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Casa do Centenário

A Casa do Centenário foi a casa de um rico morador de Pompeia, preservada pela erupção do Monte Vesúvio em 79 d.C. A casa foi descoberta em 1879,[1] e recebeu seu nome moderno para marcar o 18º centenário do desastre.[2] Construída em meados do século II a.C,[3] está entre as maiores casas da cidade, com banheiros privativos, um ninfa,[4] um tanque de peixes (piscina),[5] e dois átrios.[6] A casa passou por uma reforma por volta de 15 d.C, altura em que o complexo de banho e a piscina foram adicionados. Nos últimos anos antes da erupção, várias salas foram extensivamente redecoradas com várias pinturas.[7]

Uma pintura de parede na Casa do Centenário apresenta a mais antiga representação conhecida do Vesúvio

Embora a identidade do proprietário da casa ilude a certeza, foram apresentados argumentos para Aulus Rustius Verus ou Tiberius Claudius Verus, ambos políticos locais.[8]

Entre as pinturas variadas preservadas na Casa do Centenário, está a mais antiga representação conhecida do Vesúvio,[9] e também cenas eróticas explícitas em uma sala que pode ter sido projetada como um "clube sexual" particular.[10]

Site e recursos editar

Para fins de estudo arqueológico e histórico, Pompeia é dividida em nove regiões, cada uma das quais contém quarteirões numerados (ínsulas). Dentro de um quarteirão, as portas são numeradas no sentido horário ou anti-horário;[11] a casa do centenário é numerado IX.8.3-6.[12] Pertence ao luxuoso período do "tufo" da arquitetura de Pompeia, caracterizado pelo uso de tufos vulcânicos cinza de grão fino, extraídos em torno de Nuceria.[13]

Dos dois átrios, o maior leva aos quartos mais bem decorados. O átrio menor pode ter sido para acesso privado a famílias e serviços.[14] O triclinium ou a sala de jantar estavam situados para que o hóspede de honra pudesse ver o jardim fechado.[15] A sala de jantar era decorada com hastes verticais entrelaçadas com gavinhas nas quais os pássaros se empoleiram, com candelabros adornados com folhas nos painéis intermediários.[16] A casa possuía sua própria padaria, localizada em uma adega sob os alojamentos no lado oeste.[17]

 
Pintura erótica na parede do "sex club", com danos revelando alvenaria sob os painéis pintados

Um grafite na latrina usa a rara palavra cacaturit[18] ("quer cagar") encontrada também uma vez nos Epigramas de Marcial.[19] Outro registra a tentativa de liberdade de um escravo: "Officiosus escapou em 6 de novembro do consulado de Druso Júlio César e Marco Júnio Silano" (15 d.C).[20]

Foi sugerido que uma sala isolada (número 43), decorada com cenas explícitas de relações entre homens e mulheres, funcionasse como um "clube sexual" privado. Os hóspedes teriam entrado no átrio menor e mais privado, depois passados por um corredor e através de um triclínio e uma antecâmara para alcançá-lo.[21] Algumas salas semelhantes nas casas de Pompeia sugerem que a intenção era criar o ambiente de um bordel em uma casa, para festas nas quais os participantes desempenhavam o papel de prostituta ou cliente ou para as quais prostitutas reais eram contratadas para entreter os convidados.[22] Uma pequena abertura estranhamente posicionada na parede pode ter sido uma abertura para voyeurismo.[23] Outros estudiosos categorizam a Sala 43 simplesmente como um quarto (cubículo), que geralmente apresentava imagens eróticas,[24] e acham desnecessário concluir que o entretenimento sexual foi oferecido aos hóspedes de lá.[25]

Arte editar

 
Pintura de uma fonte, do ninfaeum

A Casa do Centenário é conhecida por sua grande e diversificada coleção de pinturas nos estilos Terceiro e Quarto Pompeia. O nymphaeum do jardim é um exemplo particularmente rico de combinar pintura com elementos arquitetônicos para criar o ambiente de uma casa de campo.[26] Um corpo de água cheia de uma variedade de peixes e animais marinhos foi "dramaticamente" pintada no parapeito que circundava as quatro paredes do ninfaeum; várias espécies são representadas com precisão suficiente para serem identificadas.[27] A parte inferior da parede é pintada para parecer uma balaustrada com hera crescendo, com pássaros e lagartos abaixo. Fontes com bases de esfinge são pintadas nas cenas dos jardins, e a parede ao redor da entrada mostra parques de jogos; em primeiro plano, há uma fonte real, com um acabamento falso para parecer mármore raro, do qual a água teria escorrido por camadas até uma bacia.[28] Abaixo dos degraus e acima da piscina do jardim, havia uma pintura de um deus do rio coroado de junco, não mais visível.[29] A composição foi caracterizada como um "grotesco pot-pourri", um conjunto de elementos desejáveis porque representam o estilo de vida da vila rural.[30] Aqui e em espaços decorados de maneira semelhante em Pompeia, o proprietário se preocupa em exibir tamanho e quantidade, e não um todo harmonioso.[31]

A sala ao norte do peristilo apresentava uma hera delicada e trepadeiras estilizadas como decoração.[32] Patos e folhas de lótus também aparecem juntos como motivos decorativos.[33] Uvas e viticultura aparecem por toda a casa, como em uma cena de cupidos colhendo uvas.[34] As pinturas de caça são do pintor pompeiano Lucius.[35]

Pintura mitológica editar

Os assuntos mitológicos incluem Teseu como vitorioso sobre o Minotauro, Hermafrodito e Sileno,[36] Hércules e Télefo, e de Orestes e Pilões antes de Toas.[37] Outra sala apresenta Selene e Endimião, uma Vênus Piscatrix (" Vênus Pescadora") e "ninfas flutuantes".[38]

 
Mônada flutuante

Baco e Vesúvio editar

Uma pintura no larário da casa, um santuário para os deuses da família Lares, retrata o Vesúvio como antes da erupção,[39] com um único pico coberto de vinhedo em vez do perfil de pico duplo de hoje. Embora alguns estudiosos rejeitem a hipótese do pico único,[40] a pintura é geralmente considerada a representação mais antiga conhecida do vulcão,[41] mesmo que não deva ser tomada como um registro de como realmente era o Vesúvio.[42]

Fontes literárias também descrevem o Vesúvio como coberto de vinhas antes da erupção. Plutarco diz que as videiras cresceram no século I a.C., quando Espártaco e seus companheiros escravos se refugiaram lá e as cortaram para fazer escadas de corda.[43] A descrição do poeta Marcial evoca a pintura, que mostra videiras nas encostas em arranjo de quincunce :

Aqui o Vesúvio é sombreado de verde com trepadeiras; aqui a nobre uva exalava seus sucos em cubas: estas são as cordilheiras que Baco amava mais do que as colinas de Nisa.[44]

A representação incomum de Baco dá a ele um corpo composto de uvas,[45] que pode representar a variedade Aminaea cultivada na área ou o Pompeianum de mesmo nome.[46] Ele carrega um tirso e tem uma pantera aos pés.[47] Em primeiro plano, há uma serpente com crista e barbudo que encarna o Agathodaemon ou o Gênio.[48]

Alusões ao teatro editar

 
Cena de Ifigênia em Táuris

Pensa-se que algumas das pinturas mitológicas, incluindo uma de Medeia, representem cenas do teatro. A pintura de Hércules pode ser uma cena dos Hércules Furioso de Sêneca[49] ou Eurípides; as outras figuras seriam, portanto, Anfitrião, Mégara e Lico.[50] Uma cena de Ifigênia em Tauris mostra Pilões, Orestes e Ifigênia.

Outra referência teatral é encontrada em um grafite rabiscado na parede entre o Tepidário (um banho mantido a uma temperatura agradável) e o caldário (um ambiente mais parecido com um banho de vapor). Lendo a histrionica Actica,[51] "Actica the pantomime",[52] a frase foi interpretada como um registro de paixão dos fãs, e talvez uma indicação de que a casa apresentava apresentações de grupos de teatro.[53]

Cenas eróticas editar

Os quartos de Pompeia não eram raramente decorados com cenas referentes ao ato sexual, algumas vezes explicitamente humanas e outras alusivas e mitológicas.

 
Pintura ilustrando a incomum posição "Vênus na posição vertical"

Um quarto no Centenário apresenta um par de cenas referentes a casos amorosos entre um mortal e uma divindade: Selene e Endimião e Cassandra com um ramo de louro simbolizando sua rejeição de Apolo como amante e sua vingança.[54] O "clube do sexo" tem ambos: é decorado com uma pintura de Hércules cercada por amorinos, além de duas cenas "pornográficas" (simplegma) semelhantes às encontradas em bordéis.[55] A "pornografia" romana (literalmente "representação de prostitutas") concentra-se nas figuras humanas em ambientes cotidianos, geralmente com roupas de cama detalhadas e realistas.[56]

Ambas as imagens pornográficas na sala 43 mostram uma mulher em cima de um homem, uma de frente para ele, e a outra na posição menos comum "Vênus na posição vertical inversa", afastada do homem. Na imagem anterior, ambas as figuras estão nuas, exceto que os seios da mulher estão cobertos com um "sutiã" sem alças (estrófio; mesmo nas representações mais explícitas de atos sexuais na arte romana, a mulher costuma usar o estrófio.[57] A posição mais rara de "Vênus na posição vertical inversa" é mais frequentemente encontrada nas cenas do Egito nilótico.[58]

Referências

  1. ↑ Massimiliano David, "A Chronology of the Excavations in Pompeii," in Houses and Monuments of Pompeii: The Works of Fausto and Felice Niccolini (Getty, 2002, originally published in Italian 1997), p. 219.
  2. ↑ August Mau, Pompeii: Its Life and Art, translated by Francis W. Kelsey (Macmillan, 1907), p. 348; Roger Ling, "A Stranger in Town: Finding the Way in an Ancient City," Greece & Rome 37 (1990), p. 204.
  3. ↑ Wilhelmina F. Jashemski, "The Vesuvian Sites before A.D. 79: The Archaeological, Literary, and Epigraphical Evidence," in The Natural History of Pompeii (Cambridge University Press, 2002), p. 7; Jean Pierre Adam, Roman Building: Materials and Techniques (Routledge, 1999), p. 143.
  4. ↑ James L. Franklin, Jr., Pompeis Difficile Est: Studies in the Political Life of Imperial Pompeii (University of Michigan Press, 2001), p. 147.
  5. ↑ James Higginbotham, Piscinae: Artificial Fishponds in Roman Italy (University of North Carolina Press, 1997), pp. 22, 269.
  6. ↑ Michele George, "Repopulating the Roman House," in The Roman Family in Italy: Status, Sentiment, Space (Oxford University Press, 1999), p. 307; Adam, Roman Building, p. 618.
  7. ↑ John R. Clarke, Looking at Lovemaking: Constructions of Sexuality in Roman Art 100 B.C.–A.D. 250 (University of California Press, 1998, 2001), p. 161.
  8. ↑ Mau, Pompeii: Its Life and Art, p. 559, was a proponent of Claudius Verus, citing CIL IV.5229. Matteo Della Corte argued for Rusticus Verus, as discussed by Franklin, Pompeis Difficile Est, p. 134. Franklin finds Rusticus more likely than Claudius.
  9. ↑ Annamaria Ciarallo, Gardens of Pompeii («L'Erma» di Bretschneider, 2001), p. 22; Haraldur Sigurdsson, "Mount Vesuvius before the Disaster," in The Natural History of Pompeii, p. 31.
  10. ↑ Thomas A.J. McGinn, The Economy of Prostitution in the Roman World: A Study of Social History and the Brothel (University of Michigan Press, 2004), pp. 164–165. The room is most often taken to be one of the bedrooms (cubicula), which are sometimes decorated with erotic art in private Roman houses.
  11. ↑ Ling, "A Stranger in Town," p. 204.
  12. ↑ Kathryn Gutzwiller, "Seeing Thought: Timomachus' Medea and Ecphrastic Epigram," American Journal of Philology 125 (2004), p. 376 (= Schmidt 13).
  13. ↑ Jashemski, "The Vesuvian Sites before A.D. 79," p. 7.
  14. ↑ George, "Repopulating the Roman House," p. 307; Adam, Roman Building, p. 618.
  15. ↑ See a plan of the house with the view as construed by John R. Clarke, The Houses of Roman Italy, 100 B.C.–A.D. 250: Ritual, Space, and Decoration (University of California Press, 1991), p. 18.
  16. ↑ Roger Ling, Roman Painting (Cambridge University Press, 1991, 2006), p. 82.
  17. ↑ James L. Franklin, Pompeii: The Casa del Marinario and Its History («L'Erma» di Bretschneider, 1990), p. 42.
  18. ↑ CIL 4.5242.
  19. ↑ Martial, 11.77: "In privies Vacerra consumes the hours; the whole day does she sit; Vacerra wants to dine, she does not want to shit (In omnibus Vacerra quod conclavibus / consumit horas et die toto sedet, / cenaturit Vacerra, non cacaturit); Craig Williams, A Martial Reader: Selections from the Epigrams (Bolchazy-Carducci, 2011), p. 124.
  20. ↑ CIL IV.5214; Antonio Varone, "Voices of the Ancients: A Stroll through Public and Private Pompeii," in Rediscovering Pompeii («L'Erma» di Bretschneider, 1990), p. 33.
  21. ↑ McGinn, The Economy of Prostitution, pp. 164–165; discussion of his theory of "sex clubs" in general at Pompeii, pp. 157–166, including literary evidence. McGinn finds the House of the Centenary along with the House of the Vettii to offer the best examples of potential sex-club facilities. See also Clarke, Looking at Lovemaking, p. 161ff.
  22. ↑ McGinn, The Economy of Prostitution, p. 158–159. Some houses had suites that may have functioned as actual brothels; these, however, were like an attached shop (taberna) that might be leased out for business. They lacked interior access to the house, and had only an entrance to the street to admit paying clients indiscriminately.
  23. ↑ John Pollini, "The Warren Cup: Homoerotic Love and Symposial Rhetoric in Silver," Art Bulletin 81.1 (1999), pp. 39–40. Pollini describes the room as a "private brothel".
  24. ↑ Nigel Spivey and Michael Squire, Panorama of the Classical World (Thames & Hudson, 2004), p. 56; William E. Dunstan, Ancient Rome (Rowman & Littlefield, 2011), p. 262.
  25. ↑ Clarke, Looking at Lovemaking, p. 169.
  26. ↑ Christine Kondoleon, Domestic and Divine: Roman Mosaics in the House of Dionysos (Cornell University Press, 1995), p. 321.
  27. ↑ David S. Reese, "Marine Invertebrates, Freshwater Shells, and Land Snails: Evidence from Specimens, Mosaics, Wall Paintings, Sculpture, Jewelry, and Roman Authors," in The Natural History of Pompeii, pp. 275, 281–282, 284, 290, 302, 305, 309, 310; Liliane Bodson and David Orr, "Amphibians and Reptiles: Evidence from Wall Paintings, Mosaics, Sculpture, Skeletal Remains, and Ancient Authors," in The Natural History of Pompeii, pp. 330, 333, 338, 340, 342.
  28. ↑ Paul Zanker, Pompeii: Public and Private Life, translated by Deborah Lucas Schneider (Harvard University Press, 1998, originally published 1995 in German), p. 189.
  29. ↑ Wilhemina F. Jashemski, Frederick G. Meyer, and Massimo Ricciardi, "Plants: Evidence from Wall Paintings, Mosaics, Sculpture, Plant Remains, Graffiti, Inscriptions, and Ancient Authors," in The Natural History of Pompeii, p. 91.
  30. ↑ Zanker, Pompeii: Public and Private Life, p. 189.
  31. ↑ Zanker, Pompeii: Public and Private Life, pp. 189–190.
  32. ↑ Jashemski, Meyer, and Ricciardi, "Plants," in The Natural History of Pompeii, p. 113.
  33. ↑ Jashemski, Meyer, and Ricciardi, "Plants," in The Natural History of Pompeii, p. 131.
  34. ↑ Jashemski, Meyer, and Ricciardi, "Plants," in The Natural History of Pompeii, p. 172.
  35. ↑ Lawrence Richardson, A Catalog of Identifiable Figure Painters of Ancient Pompeii, Herculaneum, and Stabiae (Johns Hopkins University Press, 2000), p. 149.
  36. ↑ Richardson, A Catalog of Identifiable Figure Painters, p. 104.
  37. ↑ James Zetzel, "Plato with Pillows: Cicero on the Uses of Greek Culture," in Myth, History and Culture in Republican Rome: Studies in Honour of T.P. Wiseman (University of Exeter Press, 2003), p. 118.
  38. ↑ Lawrence, A Catalog of Identifiable Figure Painters, p. 168.
  39. ↑ Wilhelmina F. Jashemski, "Recently Excavated Gardens and Cultivated Land of the Villas at Boscoreale and Oplontis," in Ancient Roman Villa Gardens (Dumbarton Oaks, 1987), p. 33.
  40. ↑ Ernesto De Carolis and Giovanni Patricelli, Vesuvius, A.D. 79: The Destruction of Pompeii and Herculaneum (Getty Publications, 2003), p. 42.
  41. ↑ Annamaria Ciarallo, Gardens of Pompeii («L'Erma» di Bretschneider, 2001), p. 22.
  42. ↑ De Carolis and Patricelli, Vesuvius, A.D. 79, p. 45.
  43. ↑ Plutarch, Life of Crassus 9.2, as cited by David Sider, The Library of the Villa dei Papiri at Heculaneum (Getty Publications, 2005), p. 12. Vergil also mentions the vines on the slopes of Vesuvius at Georgics 2.221–224, as cited by Colin Wells, The Roman Empire (Harvard University Press, 1984), p. 182.
  44. ↑ Martial 4.44.1–3: Hic est pampineis viridis modo Vesbius umbris, / presserat hic madidos nobilis uua lacus: / haec iuga quam Nysae colles plus Bacchus amavit; Jashemski, "Recently Excavated Gardens," p. 33.
  45. ↑ De Carolis and Patricelli, Vesuvius, A.D. 79, p. 43; Jashemski, "Recently Excavated Gardens," p. 33.
  46. ↑ Originally known as Murgentina; Alex Butterworth and Ray Laurence, Pompeii: The Living City (St. Martin's Press, 2005), p. 242.
  47. ↑ Pierre Grimal, The Dictionary of Classical Mythology (Blackwell, 1996, originally published 1951 in French), p. 74.
  48. ↑ Colin Amery and Brian Curran, The Lost World of Pompeii (Getty Publications, 2002), p. 68.
  49. ↑ Michael Elliot Rutenberg, Oedipus of Lucius Annaeus Seneca (Bolchazy-Carducci, 1998), p. 28; Éric Csapo, "Mise en scène théâtrale, scène de théâtre artisanale: les mosaïques de Ménandre à Mytilène, leur contexte social et leur tradition iconographique," in De la scène aux gradins: théâtre et représentations dramatiques après Alexandre le Grand (Presses universitaires du Miral, 1997), pp. 169, 178.
  50. ↑ Ling, Roman Painting, p. 159.
  51. ↑ CIL 4.5233; John H. Starks, Jr., "Pantomime Actresses in Latin Inscriptions," New Directions in Ancient Pantomime (Oxford University Press, 2008), pp. 130–131.
  52. ↑ The phrase has been read in various ways; Actica may not be a proper name as such, but an adjectival name of the troupe. As the feminine form of histrio (originally actor, but by this time pantomime), histrionica is a hapax legomenon; Slater, "Pantomime Actresses," p. 131.
  53. ↑ Slater, "Pantomime Actresses," p. 132.
  54. ↑ Verity Platt, Facing the Gods: Epiphany and Representation in Graeco-Roman Art, Literature and Religion (Cambridge University Press, 2011), p. 373.
  55. ↑ Lawrence, A Catalog of Identifiable Figure Painters, p. 143.
  56. ↑ McGinn, The Economy of Prostitution in the Roman World, p.112ff.
  57. ↑ Clarke, Looking at Lovemaking, p. 73. Fuller description by Clarke, p. 161ff.
  58. ↑ Paul G.P. Meyboom and Miguel John Versluys, "The Meaning of Dwarfs in Nilotic Scenes," in Nile into Tiber: Egypt in the Roman World. Proceedings of the IIIrd International Conference of Isis Studies, Leiden, May 11–14, 2005 (Brill, 2007), p. 188.
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