Pierre Le Gros, o Jovem: diferenças entre revisões
Conteúdo apagado Conteúdo adicionado
Revertidas edições para a última versão por Salebot usando Reversão e avisos |
|||
Linha 3:
{{Info/Biografia
|nome = Pierre Le Gros, o Jovem
|imagem = Gregory XV tomb -
|imagem_tamanho = 250px
|legenda = Detalhe da tumba de Gregório XV na Igreja de Santo Inácio, Roma
Linha 15:
|movimento_estético = Barroco
}}
'''Pierre Le Gros, o Jovem''' ([[Paris]], [[12 de abril]] de [[1666]] - [[Roma]], [[3 de maio]] de [[1719]])<ref>Ladvocat, Jean-Baptiste. [http://books.google.com/books?id=wlA9AAAAcAAJ&pg=PA32&dq=%22pierre+le+gros%22&hl=pt-BR&ei=Ay8kTMf3B4KJuAfLi6G-Ag&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=6&ved=0CDwQ6AEwBTgo#v=onepage&q=%22pierre%20le%20gros%22&f=false ''Dictionnaire historique portatif'']. Basle: Jean-Jacques Schorndorff, 1758. Volume 2, p. 32 </ref>, também conhecido como '''Pierre Le Gros II''' ou '''Pierre Legros''', foi um [[Escultura|escultor]] [[Franceses|francês]] que trabalhou principalmente em Roma, realizando diversas obras importantes para clientes eclesiásticos, em especial os [[jesuítas]] e [[dominicanos]].<ref name="Enggass
Le Gros pertenceu à escola [[barroca]] de escultura, e seu estilo, fiel à escola, mostra um notável dinamismo e dramaticidade, enquadrando-se ademais na filosofia da [[Contra-Reforma]] para as artes, que era a diretriz adotada pelo clero [[católico]], ao qual serviu, para a decoração de seus locais de culto. Tal diretriz procurava em essência usar a arte para a [[propaganda]] da fé e da Igreja institucionalizada, representando temas sobre as vidas dos santos e mártires, e sobre os princípios fundamentais da doutrina, sempre didaticamente e com um apelo direto à emoção, buscando maravilhar o devoto em composições grandiloquentes instaladas em ambientações suntuosas.
Mesmo sendo francês de nascimento, sua arte é mais adequadamente estudada dentro da história da escultura italiana, pela qual foi mais influenciado e para a qual deu a sua mais importante contribuição, do que da francesa. No apogeu de sua carreira foi o escultor mais procurado pela elite eclesiástica romana, sendo louvado como um artista de gênio, mas no fim da vida, por vários motivos, teve de procurar outros mercados. Deixou algumas peças no norte da Itália e na França, todas também de qualidade. Hoje é tido como o principal nome da escultura barroca italiana das primeiras décadas do século XVIII.<ref name="Enggass
==Biografia==
Linha 36:
Le Gros havia casado uma primeira vez em 1701 com Marie Petit mas, ela logo falecendo, em 1704 casou-se novamente com Marie Charlotte, filha de René-Antoine Houasse, diretor da Academia da França em Roma, e através do enlace se tornou cunhado de [[Nicolas Coustou]], outro conhecido escultor, e tio de [[Giovanni Paolo Pannini]] e [[Nicolas Vleughels]], diretor da Academia da França em Roma entre 1725 e 1737 e um dos mais bem sucedidos intermediários entre esta instituição e o meio artístico romano.<ref name="Gross">Gross, Hanns. [http://books.google.com/books?id=YL76TPcQb-oC&pg=PA357&dq=sculpture+%22pierre+le+gros%22&hl=pt-BR&ei=nw0kTNzbLMmLuAf3ofTXBw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CC0Q6AEwAQ#v=onepage&q=le%20gros&f=false ''Rome in the Age of Enlightenment: The Post-Tridentine Syndrome and the Ancien Régime'']. Cambridge University Press, 2004. p. 357</ref><ref name="Grave">[http://www.findagrave.com/cgi-bin/fg.cgi?page=gr&GRid=38688126 ''Pierre Legros the Younger'']. Find a Grave</ref>
A partir de 1703 se envolveu na criação de duas estátuas monumentais para a [[Basílica de São João de Latrão]], representando os apóstolos [[São Bartolomeu|Bartolomeu]] e [[São Tomé (apóstolo)|Tomé]], e mais a tumba do Cardeal Casanate para a mesma igreja.<ref name="Spiritus"/> Outra obra de grandes proporções foi a estátua de [[Domingos de Gusmão|São Domingos]] para a [[Basílica de São Pedro]], finalizada em 1706.<ref>[http://saintpetersbasilica.org/Statues/Founders/Dominic/Dominic.htm ''St. Dominic'']. St. Peter's Basilica official website</ref>. Neste ano recebeu uma incumbência de uma estátua do Cardeal Casanate para a Biblioteca Casanatense, anexa ao convento dominicano da [[Santa Maria sopra Minerva|Igreja da Minerva]], acabada em 1708, e se responsabilizou também por outros elementos decorativos do átrio da biblioteca e da escadaria.<ref>[http://books.google.com/books?id=n_PoAAuxrb0C&pg=PA166&dq=%22pierre+legros%22&hl=pt-BR&ei=4kQkTJ3PPNCruAfOr9muAg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCQQ6AEwAA#v=onepage&q=%22pierre%20legros%22&f=false Courajod, Michel, & Lemonnier, pp. 166-167]</ref><ref name="Bissell"/> Entre 1708 e 1710 ele colaborou com seu amigo, o arquiteto [[Filippo Juvarra]], na criação da Capela Antamori na [[Igreja de São Jerônimo da Caridade]], realizando uma estátua de [[São Filipe Neri]].<ref>Bissell, Gerhard. ''A Dialogue between Sculptor and Architect: the Statue of S. Filippo Neri in the Cappella Antamori''. IN Currie, Stuart & Motture, Peta (ed.) ''The Sculpted Object 1400-1700''. Aldershot, 1997. pp. 221-237</ref> Ao mesmo tempo esteve envolvido com a criação de uma grandiosa tumba para o [[papa Gregório XV]] e seu sobrinho, o [[Ludovico Ludovisi|Cardeal Ludovisi]], na [[Igreja de Santo Inácio de Loyola]], realizada em c. 1709-1714.<ref name="Haskel
Seguindo-se à morte de seu pai em 1714, aparentemente tendo perdido seu prestígio junto aos jesuítas em virtude da disputa sobre a estátua de Estanislau Kostka, estando a estrela de seu principal concorrente, [[Camillo Rusconi]] em franca ascensão, protegido do [[papa Clemente XI]], e estando Le Gros doente de pedras na [[vesícula biliar|vesícula]], em abril de 1715 estabeleceu-se na casa de seu amigo Pierre Crozat em Paris, onde pretendia buscar uma cura para seu mal, organizar seu legado e continuar sua carreira em condições mais propícias.<ref name="Grave"/><ref name="Spiritus"/><ref name="Bissell"/> Fez desenhos para esculturas em um gabinete da mansão de Crozat, realizadas em [[estuque]] e mostrando os gênios das várias artes, e outros projetos decorativos para a capela da mansão do mesmo Crozat em [[Soisy-sous-Montmorency|Montmorency]], ilustrando uma glória do [[Espírito Santo]] rodeado de cabeças de querubins, e elementos menores em outros pontos do altar.<ref name="Courajod
Em outubro de 1716 já estava de volta à Itália, e ali encontrou os estatutos da Accademia di San Luca alterados, discordou da direção junto com outros dissidentes e teve sua filiação cassada. Isso significava que ele já não poderia encontrar um mercado por conta própria em Roma, e teve de procurá-lo em outras partes, ainda que não tenha se mudado de Roma.<ref name="Grave"/> Outra frustração foi ver seu rival Rusconi ser agraciado pelo papa com o título de [[cavaleiro]] pelas suas obras em Latrão, sem que ele fosse lembrado. Então atendeu a uma encomenda de [[Turim]], que lhe solicitara estátuas de duas santas, previstas para figurarem na fachada da Igreja de Santa Cristina, mas acabaram sendo colocadas dentro da igreja, sendo a fachada completada com cópias; depois estas obras foram movidas para a [[Catedral de Turim]].<ref name="Courajod
Le Gros foi descrito por D'Argenville como um homem de alta estatura, bem feito de corpo, e apesar de possuir um humor melancólico sua companhia era agradável. Modesto e extremamente reservado em suas declarações, não costumava criticar o trabalho alheio.<ref>[http://books.google.com/books?id=rwMFAAAAYAAJ&pg=PA417&dq=%22pierre+le+gros%22&hl=pt-BR&ei=kCAkTO3DGcmOuAfW8IHYBw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=8&ved=0CEYQ6AEwBzge#v=onepage&q=le%20gros&f=false D'Argenville p. 272]</ref> Teve discípulos que levaram adiante seu legado artístico, destacando-se o pintor [[Charles-André van Loo]]<ref>Bolton, Roy. (Ed.)[http://books.google.com/books?id=uipMh9XRnHIC&pg=PA117&dq=%22pierre+le+gros%22&hl=pt-BR&ei=kCAkTO3DGcmOuAfW8IHYBw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=5&ved=0CDcQ6AEwBDge#v=onepage&q=%22pierre%20le%20gros%22&f=false ''The Collectors: Old Master Paintings'']. Sphinx Fine Art, 2009. p. 117</ref> e o escultor [[Guillaume Coustou, o Jovem|Guillaume Coustou]].<ref>[http://books.google.com/books?id=n_PoAAuxrb0C&pg=PA166&dq=%22pierre+legros%22&hl=pt-BR&ei=o_EkTOLIMYOBlAej_-SnAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCQQ6AEwAA#v=onepage&q=%22pierre%20legros%22&f=false Courajod, Michel & Lemonnier, p. 170]</ref>
Linha 46:
==Contexto e estilo==
A carreira de Pierre Le Gros floresceu numa época em que as [[academismo|academias de arte]] haviam ganhado enorme prestígio, tornando-se a mais importante instância educativa e consagradora de um artista, e praticamente dominando todo o sistema de arte. Na França a mais célebre era a [[Academia Real de Pintura e Escultura]] de Paris, fundada por [[Luís XIV]] em 1648. Para os franceses, que então nutriam uma forte admiração pelo [[Classicismo]], mesmo em plena vigência do Barroco, a arte [[renascentista]] italiana era uma referência central. A fim de melhor preparar os acadêmicos franceses o prêmio máximo da academia, o [[Prêmio de Roma]], remetia o vencedor para a cosmopolita capital italiana, a fim de que se aprimorasse no contato em primeira mão com as obras-primas da arte local e com os mestres da melhor tradição. A França marcou sua presença na Itália também criando uma ramificação de sua própria academia em Roma, que deveria prover a infra-estrutura necessária para os estudos dos vencedores do Prêmio.<ref name="Gross
A [[Academia da França em Roma]] se havia instalado em 1666, mas em seus inícios não exerceu grande impacto na vida artística dos italianos. [[Bernini]], visitando a França em 1665, ainda podia fazer declarações onde repetia um preconceito a respeito da inferioridade artística francesa em relação à italiana. O papado vinha desenvolvendo um grandioso sistema de mecenato, tornando Roma o principal pólo artístico europeu. Entretanto, em direção ao fim do século, Paris começou a tomar a dianteira, quando as finanças papais se exauriam e a arte francesa passava a ser vista com olhos favoráveis pelos italianos.<ref name="Gross
Mesmo em declínio, o sistema de arte italiano ainda exibia um vigor notável, tendo o papado e as ordens religiosas entre seus principais mecenas. Esta elite italiana, ciente da ascensão de outras potências no cenário político e cultural europeu, tentou continuar a manter as aparências através do patronato artístico, empregando uma multidão de artistas em criações suntuosas de glorificação de sua classe, sua pátria, e também da fé cristã e da Igreja institucionalizada, resultando num rico conjunto de obras que tinham em essência uma função pública. Le Gros trabalhou em toda a sua carreira para clientes eclesiásticos católicos, associando-se intimamente em especial com os jesuítas e dominicanos, para quem produziu algumas de suas mais importantes obras.<ref>[http://books.google.com/books?id=3rrRg6MobXIC&printsec=frontcover&hl=pt-BR#v=onepage&q&f=false Haskel, pp. 637-638]</ref><ref name="Barber
[[File:Gregório XV - Le Gros.jpg|thumb|270px|''Tumba de Gregório XV'', Igreja de Santo Inácio, Roma]]
Linha 59:
::''"... Vêm em seguida os atuais colégios, igrejas e casas religiosas, entre os quais os dos jesuítas adquiriram, nos últimos anos, grande reputação, porque em sua igreja matriz está enterrado o seu fundador, Inácio, e nela pode-se ver o seu túmulo... Lá foram colocadas todas as invenções possíveis para captar os sentimentos do homem e arrebatar o seu entendimento: primeiramente, suntuosos altares, um número infinito de imagens e de ornamentos religiosos, assim como os diversos instrumentos úteis ao seu serviço; em seguida, a música mais bela e mais estranha do mundo, que surpreende nossos ouvidos. De modo que tudo o que se pode imaginar para exprimir a Solenidade, ou a Devoção, é por eles utilizado"''.<ref>[http://books.google.com/books?id=3rrRg6MobXIC&pg=PA158&dq=%22pierre+legros%22&hl=pt-BR&ei=o_EkTOLIMYOBlAej_-SnAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CCkQ6AEwAQ#v=onepage&q=%22pierre%20legros%22&f=false Haskel, pp. 115-116]</ref>
Para os franceses, todo esse luxo e teatralidade parecia, no início do século XVIII, excessivo, até sufocante para a expressão da verdadeira espiritualidade, enquanto que para os italianos essa abordagem atingia um ponto alto e Le Gros, sintonizado com as preferências locais, iniciava a fase de apogeu de sua carreira em Roma.<ref>Minor, Vernon Hyde. [http://books.google.com/books?id=FuYhmWO6Ee4C&pg=PA64&dq=sculpture+%22pierre+le+gros%22&hl=pt-BR&ei=nw0kTNzbLMmLuAf3ofTXBw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCgQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false ''Passive tranquillity: the sculpture of Filippo Della Valle'']. American Philosophical Society, 1997. p. 62</ref><ref>Mâle, Émile. [http://books.google.com/books?id=YVZywjDQKJ8C&pg=RA1-PA416&dq=legros+maratta&hl=pt-BR&ei=byQpTICyCsPflgfX-LH_Bw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=9&ved=0CEsQ6AEwCDgU#v=onepage&q=le%20gros&f=false ''El arte religioso de la contrarreforma'']. Encuentro, 2001. p. 26</ref> Segundo Pascal Julien, a obra de Le Gros foi uma continuação, uma evolução e de certa maneira uma competição com a de Bernini, o celebrado italiano que vivera duas gerações antes dele e que ainda era uma referência para os escultores barrocos.<ref name="Julien
===A polêmica com os jesuítas===
[[File:SStanislausKostka01.jpg|thumb|270px|Estátua do Beato Estanislau Kostka, Noviciado Jesuíta, Roma]]
A polêmica que foi desencadeada em 1713 em torno da estátua do Beato Estanislau Kostka, se bem que o artista possa ter forçado os seus argumentos, é interessante por ser um testemunho detalhado sobre um debate estético e religioso no alvor do século XVIII, e por possivelmente ilustrar algumas das idéias autênticas de Le Gros, e a correspondência que ela gerou é do maior valor por ser um dos raros testemunhos autógrafos a seu respeito. Os documentos referentes ao caso - um memorando dos jesuítas, uma réplica de Le Gros, e uma tréplica dos jesuítas - foram encontrados nos arquivos da Companhia de Jesus por Francis Haskel e Gerhard Bissell.<ref name="Enggass
Le Gros considerou que a localização do monumento, na capela privada dos noviços, ficava inacessível ao público, e sugeriu que se o transferisse para a capela do santo na igreja principal, Santo André no Quirinal, propondo ao mesmo tempo a substituição do original por uma cópia em estuque. Le Gros concebeu ainda que na nova localização se criasse um dispositivo mecânico que proporcionasse uma exposição espetacular da obra, da mesma forma como fora criado para a estátua de Santo Inácio na Igreja de Jesus. A mudança não foi aprovada pelos jesuítas, que lhe enviaram um memorando explicativo detalhando os seus argumentos, o que irritou profundamente Le Gros. O artista escreveu uma cáustica réplica, rebatendo ponto por ponto as objeções, e elaborando suas idéias com grande refinamento intelectual, a partir de pontos de vista tanto estéticos quanto religiosos.<ref>[http://books.google.com/books?id=3dwmjznNFgkC&pg=PA29&dq=%22pierre+legros%22&hl=pt-BR&ei=o_EkTOLIMYOBlAej_-SnAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=7&ved=0CEIQ6AEwBg#v=onepage&q=%22pierre%20legros%22&f=false Julien, pp. 23-26]</ref>
Linha 80:
[[File:Tumba de Gregório XV - Le Gros.jpg|thumb|270px|Detalhe do monumento a Gregório XV]]
A outra peça criada por ele para esta mesma capela foi o grupo em mármore ''A Religião açoitando a Heresia e o Ódio''. À esquerda, de pé, a figura feminina da Religião, em atitude agressiva, segura em uma mão uma grande cruz, e na outra, uma labareda de fogo, com a qual ameaça duas outras figuras que se arrojam desordenadamente para o chão entre serpentes e livros onde estão inscritos os nomes de [[Lutero]], [[Calvino]] e [[Zwingli]]; as figuras mostram as feições de Lutero e Calvino, embora este último tenha um corpo de velha decrépita, enquanto um pequeno anjo aos pés da Religião segura um livro herético, do qual arranca páginas.<ref name="O
===Na Igreja de Santo Inácio===
Para a [[Igreja de Santo Inácio de Loyola]] Le Gros produziu duas outras notáveis composições. A primeira foi a estátua do papa Gregório XV e figuras acessórias, instaladas na opulenta tumba do papa e seu sobrinho, o cardeal Ludovisi, em uma capela própria. Os planos para o monumento de Gregório haviam iniciado na década de 1680 mas foram prejudicados por falta de financiamento e disputas políticas entre a família do papa e as de seus sucessores; as obras só começaram a ser efetivadas em 1709, e as esculturas só foram finalizadas em torno de 1714. A tumba se destaca da tradição funerária romana do período por sua opulência e dimensões avantajadas, por sua iconografia inovadora, e por ser um túmulo duplo. Novamente a concepção da obra de arte é teatral e glorificadora: o papa está sentado em um elevado trono, situado dentro de um nicho revestido de pesado cortinado e coroado por um dossel, veste seus paramentos solenes e usa sua tríplice tiara, e saúda o observador com um gesto amplo e retórico. Sobre o dossel três pequenos anjos seguram seu brasão; abaixo deles, ladeando o papa, voam duas [[Fama (mitologia)|Fama]]s aladas - ambas esculpidas por [[Pierre-Étienne Monnot]] - empunhando trombetas para proclamar as virtudes do homenageado, e a seus pés estão as figuras alegóricas da Religião e da Abundância. Sob o conjunto está a urna mortuária de seu sobrinho, representado por uma efígie em relevo sustentada por dois anjinhos. O visitante que entra na capela de imediato se defronta com o papa que, ao centro de uma composição centrífuga, dramática e irradiante, como que em uma aparição, do alto parece se erguer do trono para o abençoar, uma impressão de imediatismo e movimento aumentada pelas figuras das Famas que estão em ato de erguer as pontas do tecido para revelar a imagem papal. Contrastando fortemente com as figuras em mármore branco, a estrutura arquitetônica da tumba faz uso de uma variedade de mármores coloridos, sendo especialmente notável o pesado cortinado esculpido em mármore vermelho, de modo convincentemente ilusionístico imitando veludo, que se desdobra sobre todo o nicho. Le Gros buscou um efeito similar na tumba para o Cardeal Casanate na Basílica de São João de Latrão, embora numa outra estrutura.<ref name="Bissell"/><ref name="
[[File:Sao Luis Gonzaga - Le Gros.jpg|thumb|270px|Detalhe do relevo ''São Luís Gonzaga na Glória'']]
Linha 98:
===No Noviciado jesuíta===
A estátua do Beato Estanislau Kostka (1702-1703) foi talvez a criação mais original de Le Gros, e onde, segundo Julien, mais se afastou do modelo berniniano. Contrariando o costume de empregar apenas mármore branco, criou um monumento ricamente colorido, usando pedras de diferentes características, emprestando à composição um realismo surpreendente. Para os travesseiros, a cabeça, mãos e pés, mármore branco de [[Carrara]]; para a camisa, mármore leitoso, similar ao alabastro, para o hábito, mármore negro da [[Bélgica]]. O colchão onde repousa o beato é feito de mármore "amarelo antigo", e a estrutura da cama, coberta por uma colcha pregueada, é esculpida em alabastro oriental multicor, com veios de várias tonalidades. Orla a colcha um aplique de bronze dourado em franjas, toda a composição apoiada em uma dupla base de mármore azul e amarelado.<ref name="Julien
A figura distingue-se da produção de Bernini sobre tema similar, notadamente a estátua jacente da Beata [[Ludovica Albertoni]], representada num momento dramático de agonia e êxtase, e se aproxima de modelos policromos mais antigos em madeira e cera. A estátua do Beato Estanislau é muito mais tranquila. Nada resta de dor, e tampouco de êxtase; ele simplesmente repousa, levemente voltado para a sua direita, com um crucifixo em uma mão e um medalhão da Virgem na outra. Sua face sorri e conserva todo o frescor de sua juventude, e somente uma ligeira crispação nos pés denuncia a longa peregrinação que lhe causou a morte. A eficiência evocativa da composição reside na inusitada combinação de cores e na atitude serena e relaxada do representado, junto com uma instalação em uma pequena capela à penumbra. Le Gros introduziu assim uma variação contida do Barroco, distante dos apelos exaltados, gloriosos e incandescentes de Bernini, em favor de uma retórica nova, articulada com sussurros, doçura e delicadas evocações, nitidamente intimista, que exigia não um distanciamento respeitoso, mas, depois de um primeiro de espanto e temor diante do realismo obtido, apelava a uma aproximação física para produzir todo o seu efeito, o que desde o início foi reconhecido pelos padres. A obra foi vista também como uma perfeita ilustração dos métodos meditativos recomendados pelo fundador da Ordem em seus ''[[Exercícios Espirituais]]''.<ref name="Julien
[[File:Stanislaus Kostka Legros n1.jpg|thumb|270px|Detalhe da estátua do Beato Estanislau Kostka]]
::''"Passado o estupor, vem o terror diante da contemplação do moribundo - um terror que acometia numerosos visitantes - a pessoa avança para perceber o abandono e a palidez do enfermo, e por fim se distinguem os olhos revirados, prenúncio do fim tão esperado. A estátua opera muito mais do que apenas um espanto inicial, ela se desvela pouco a pouco, necessitando uma demora, uma aproximação progressiva, até ser apreciada em sua inteireza"''.<ref>[http://books.google.com/books?id=3dwmjznNFgkC&pg=PA29&dq=%22pierre+legros%22&hl=pt-BR&ei=o_EkTOLIMYOBlAej_-SnAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=7&ved=0CEIQ6AEwBg#v=onepage&q=%22pierre%20legros%22&f=false Julien, p. 32]</ref>
Com o passar dos anos, ampliando-se o culto ao beato depois de sua canonização em 1726, a capela foi reformada e convertida em oratório, e tornou-se uma das curiosidades turísticas de Roma, perdendo o conjunto parte de seu efeito cenográfico. Mesmo assim vários críticos ainda louvavam a delicadeza de execução e seu naturalismo, e confirmavam o prestígio de Le Gros, a ponto de alguns a tomarem como obra de Bernini. Para os conhecedores franceses, a obra era uma prova da superioridade de Le Gros sobre Bernini e um dos mais belos exemplos de escultura de toda a Roma. Mesmo entre os italianos a estátua foi altamente apreciada.<ref name="Julien
==Recepção crítica==
O sucesso de Le Gros foi visto pelos franceses da época, mesmo com as diferenças de gosto entre as duas nações e a "italianização" de Le Gros, como uma superação nacionalista dos modelos italianos.<ref name="Julien
No início dos oitocentos ainda era elogiado nos mais altos termos por franceses, ingleses e até norte-americanos,<ref>Genlis, Condessa de. [http://books.google.com/books?id=zn2dHm_HAucC&pg=PA296&dq=%22pierre+legros%22&hl=pt-BR&ei=SXQoTKD0FMOGuAeEscS7Ag&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&ved=0CC0Q6AEwAjha#v=onepage&q=%22pierre%20legros%22&f=false ''Les Veillées du chateau, ou, Cours de morale a l'usage des enfans'']. Paris: Chez Lecointe et Durey, 1824. Tomo IV, p. 296</ref><ref>Vosgien, Charles-Guillaume Leclerc. [http://books.google.com/books?id=PG4wAAAAYAAJ&pg=PA259&dq=%22pierre+legros%22&hl=pt-BR&ei=E4AoTLKJKYOGuAel__BV&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=9&ved=0CEsQ6AEwCDgo#v=onepage&q=%22pierre%20legros%22&f=false ''Dictionnaire historique et bibliographique: Contenant l'histoire abrégée de toutes les personnes de l'un et de l'autre sexe qui se sont fait un nom par leurs talens... etc'']. Paris: E. Ledoux, 1822. p. 259</ref><ref name="Biographie"/><ref>Lieber, Francis; Wigglesworth, Edward & Bradford, Thomas Gamaliel. [http://books.google.com/books?id=njgPAAAAYAAJ&pg=PA288&dq=%22pierre+le+gros%22&hl=pt-BR&ei=-YwoTJTgMMuwuAeNsuitAg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=10&ved=0CFAQ6AEwCTgK#v=onepage&q=%22pierre%20le%20gros%22&f=false ''Encyclopædia americana... etc'']. Philadelphia: Thomas, Cowperthwait, & Co., 1838. Vol. XI, p. 288</ref> mas dali em diante seu nome tendeu a ser ofuscado, junto com toda a estética barroca, considerada já de mau gosto,<ref>Véron, Louis Désiré. [http://books.google.com/books?id=7RE4ApLqikQC&pg=PA41&dq=%22pierre+legros%22&hl=pt-BR&ei=O4goTOHcDouMuAe2t_moAg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=10&ved=0CFAQ6AEwCThQ#v=onepage&q=%22pierre%20legros%22&f=false ''Revue de Paris'']. Bureau de la Revue de Paris, 1836. p. 41</ref><ref>Murray, John. [http://books.google.com/books?id=yaQMAAAAIAAJ&pg=PA16&dq=%22pierre+le+gros%22&hl=pt-BR&ei=OJMoTLuuAceMuAevsMitAg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=6&ved=0CDwQ6AEwBTi0AQ#v=onepage&q=%22pierre%20le%20gros%22&f=false ''Handbook for travellers in northern Italy... etc'']. London: J. Murray, 1860. p. 16 </ref><ref>Heck, J. G. [http://books.google.com/books?id=_8mlVeH2GAYC&pg=PA442&dq=%22pierre+le+gros%22&hl=pt-BR&ei=OJMoTLuuAceMuAevsMitAg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=9&ved=0CEsQ6AEwCDi0AQ#v=onepage&q=%22pierre%20le%20gros%22&f=false ''Iconographic Encyclopedia of Science, Literature and Art'']. New York: D. Appleton & Co., 1860. Vol. IV, p. 442</ref> como fez [[Stendhal]] ao dizer que a arte barroca lhe causava horror e descrever o grupo da ''Religião ...'' como uma ''"abjeção indizível"''.<ref>Guillerm, Jean-Pierre. [http://books.google.com/books?id=5FFg3Tp_bYAC&pg=PA164-IA16&dq=%22pierre+legros%22&hl=pt-BR&ei=SXQoTKD0FMOGuAeEscS7Ag&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCMQ6AEwADha#v=onepage&q=legros%22&f=false ''Vieille Rome: Stendhal, Goncourt, Taine, Zola et la Rome baroque'']. Presses Univ. Septentrion, 1998. p. 45 </ref> Entretanto, continuou a ser citado por outros como um autor de interesse em resenhas críticas e guias de turismo da época, e algumas de suas obras de fato até meados do século XIX continuaram a merecer atenção definidamente positiva, como a sua estátua do Beato Estanislau, ao contrário dos seguidores mais literais de Bernini, que caíram de moda bem antes disso diante da progressiva ascensão dos ideais neoclássicos.<ref name="Julien
{{referências|col=2|scroll=sim}}
| |||