José Teófilo de Jesus: diferenças entre revisões

Enquanto seu mestre José Joaquim da Rocha ainda pintou tudo para a Igreja e suas irmandades, num tempo em que a religião era a força social dominante, a dedicação de Teófilo aoàs retrato[[alegoria]]s e outros temas profanos tirados da [[mitologia clássica]] ou da [[história]], gênerosendo profanoum quepioneiro antesneste eracampo poucono cultivadoBrasil, reflete a transformação de uma sociedade que em breve deixaria de ser uma colônia dependente, explorada e mergulhada no [[misticismo]] emocional e dogmático do Barroco, para a partir de 1822 se tornar um Império autônomo recém-fundado, que buscava um lugar na comunidade internacional e também definir a si mesmo sobre outras bases institucionais e filosóficas. Também prova isso o significativo número de obras que deixou sobre [[alegoria]]s e outros temas profanos tirados da [[mitologia clássica]] ou da [[história]], sendo um pioneiro neste campo no Brasil. Mas se era um período de transição, se desde 1808 o Neoclassicismo já se institucionalizara na capital, o [[Rio de Janeiro]], com a chegada da corte portuguesa, mais "atualizada" em gostos, e se logo após sua morte o Império viria enfim a se estabilizar com um rosto todo novo, esculpido pelo [[Academismo]] clássico-romântico, durante a maior parte da carreira de Teófilo o Barroco ainda permaneceu uma referência forte na provinciana Bahia, em especial para a produção sacra. Pois continuando o Catolicismo mesmo através do Império como religião oficial do país, a Igreja, a instituição mais rica da época, e a mais conservadora, ainda foi o seu maior mecenas, como fora há longos séculos na história das artes coloniais. Em suma, dado o seu contexto, atuando num centro importante que já fora capital colonial mas ora era periférico, é natural que sua obra se tenha construído principalmente sobre os fundamentos estilísticos do arraigado Barroco e sido produzida com temática sagrada.<ref>Campos (2003) vol. I, pp. 264-270; 282-284; 334-335; 480</ref><ref name="Iphan"/><ref> Valadares, p. 182 </ref><ref name="Campos"/>

Mas em que pese esta definição genérica, isso não quer dizer que tenha se mostrado totalmente insensível às novidades neoclássicas, e desta outra maneria se justifica o elogio que lhe fizeram chamando-o de "o renovador das artes". Se o [[Barroco]] foi excesso visual e ornamentos superabundantes, drama à flor da pele e religião por toda a parte, já o Rococó e ainda mais o Neoclassicismo foram propostas de progressivo despojamento, de uma busca de essências em formas mais leves, composições mais diretas e cores mais claras, e numa sociedade que se laicizava com rapidez e passava a prezar o [[racionalismo]] e o [[liberalismo]]. Sua produção madura reflete um pouco dessa tendência nova, interpretando visualmente o choque entre dois conceitos de mundo e de representação. Serve como exemplo o teto da [[Matriz de Divina Pastora]] em Sergipe, o último de sua carreira e considerado pelo [[Iphan]] uma de suas melhores obras: se sua complexa arquitetura ilusionística é filha direta do Barroco italiano do século XVII, já não é tão complexa e pesada como foram as de seus antecessores, e no medalhão central criou uma cena bucólica e singela digna dos [[arcadismo|árcades]]. Também é preciso lembrar que em seu aperfeiçoamento em Portugal o Barroco rigoroso que herdara seu primeiro professor, José Joaquim, foi aligeirado e "modernizado" pelo contato com o Neoclassicismo que começava a se fazer notar por influência francesa, de modo que ele já trazia esses germes de renovação consigo desde a juventude.<ref>Campos (2003) vol. I, pp. 282-334</ref><ref>Nigra, p. 359</ref><ref name="Iphan"/><ref name="Campos"/>

Segundo Carlos Ott, Teófilo não chegou a dominar tão bem como seu mestre as regras da composição de perspectiva ilusionística, tão apreciada pelas gerações anteriores para a decoração dos tetos, mas isso não significava que fosse um pintor menor. Simplesmente o seu talento estaria em outros gêneros de obra, o painel de cavalete e o retrato. Mas como faz notar Maria de Fátima Campos, em se tratando de valorizações, muito acaba se resumindo a uma questão de opinião dos críticos. Para ela, por exemplo, as simplificações que Ott viu como defeitos, são indicativos em vez de uma nova concepção de harmonia plástica. Foi, de fato, bastante eclético.<ref name="Iphan"/><ref>Campos (2003) vol. I, pp. 334-335; 473</ref><ref name="Campos"/>