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* '''Razão entre [[freqüência]]s''': as razões de menores números inteiros sendo mais consonantes do que as de número maior ([[Pitágoras]]). Muitas dessas definições não exigem afinações inteiras ''exatas'', apenas uma aproximação.
** '''Coincidência dos [[harmônico]]s''': consonância é a maior coincidência dos harmônicos ou dos [[Harmônica|parciais]] (''ondas parciais'' ou ''componentes''<ref>As ''ondas parciais'' podem ser [[harmônica]]s, quando suas freqüências correspondem a um número inteiro de vezes da freqüência [[Harmônica|fundamental]]&ndash;o primeiro harmônico&ndash; ou [[inarmônicas]], quando esta correspondência não é um número inteiro.&ndash;Ver: [[:en:Overtone#Musical usage term]] em inglês)</ref>) (coletivamente [[Sobretom|sobretons]]&ndash;[[Hermann von Helmholtz|Helmholtz]]). Segundo esta definição, a consonância não é dependente apenas do intervalo entre duas notas, mas dos parciais e, portanto, da qualidade do som ([[timbre]]) das próprias notas.
** '''Fusão ou coincidência de padrões''': os fundamentais podem ser percebidos pela coincidência de padrões na análise individual dos parciais para formar um modelo que melhor se ajuste harmonicamente (Gerson & Goldstein, 1978) ou pelos sub-harmônicos mais apropriados (Terhardt, 1974). Os harmônicos também podem ser juntados perceptivelmente numa única entidade, com as consonâncias sendo aqueles intervalos que são propensos a serem mais facilmente confundidos com os [[uníssono]]s, os [[Intervalo perfeito(música)|intervalos perfeitosjustos]], por causa das múltiplas estimativas dos fundamentais, que ocorrem nos intervalos perfeitosjustos, para um [[Tonalidade|tom]] harmônico (Terhardt, 1974). Segundo estas definições, os parciais [[Harmonia|inarmônicos]], que de outra maneira seriam [[Espectro sonoro|espectros]] harmônicos, são processados separadamente (Hartmann et al., 1990), a menos que a freqüência e a [[amplitude]] sejam [[ModuçãoModulação (música)|moduladas]] de maneira coerente com os parciais harmônicos (McAdams, 1983). Para algumas dessas definições, a atividade neural (ver a seguir) fornece os dados para a identificação dos padrões. (Por exemplo, Moore, 1989; pp.183-187; Srulovicz & Goldstein, 1983).
** '''Duração do [[Período (física)|período]] ou coincidência com o [[Neurónio|disparo neural]]''': com a duração do disparo neural periódico, resultante do estímulo feito por duas ou mais [[onda]]s, números inteiros mais baixos criando períodos menores ou comuns ou maior coincidência entre o disparo neural e, portanto, consonância (Patternson, 1986; Boomsliter & Creel, 1961; Meyer, 1898; Roederer, 1973, p.145-149). Tons puros estimulam o cérebro, que responde exatamente com o mesmo período ou com múltiplos do período do tom puro produzido.
* '''[[Espectro sonoro|Banda crítica]]''': Consonâncias são [[Altura (música)|alturas]] bem distantes das bandas críticas.
* '''Consonâncias perfeitas''':
** [[uníssono]]s e [[oitava]]s; e
** [[Intervalo (música)|quartas]] e [[Intervalo (música)|quintas]] perfeitasjustas
* '''Consonâncias imperfeitas''':
** [[Intervalo (música)|terças]] maiores and [[Intervalo (música)|sextas]] menores; e
Relaxamento e tensão têm sido usados como analogia desde os tempos de Aristóteles até os nossos dias (DeLone et. al. 1975, p.290)..
 
No início do [[Música Renascentista|Renascimento]], intervalos como, por exemplo, a quarta perfeita<ref>O sufixo '''perfeito''' identifica o [[intervalo]] com pertencendo ao grupo dos '''intervalos perfeitos'''justa, assim chamados porque as relações extremamente simples entre suas [[altura]]s resultam num elevado grau de consonância (maiores detalhes no verbete [[:en:Perfect fourth]], em inglês). N.T.</ref> eram considerados como grandes dissonâncias que deviam ser imediatamente resolvidas. A ''regola delle terze e seste'' ('"regra das terças e sextas"), exigia que as consonâncias imperfeitas fossem resolvidas por uma consonância perfeita de um semi intervalo de segunda maior numa voz e e por um intervalo de segunda maior na outra (Dahlhaus [[1990]], p.179). O Anônimo 13 permitia duas ou três consonâncias imperfeitas, o ''Optima introductio'' três ou quatro e o Anônimo 11 (século XV) quatro ou cinco. Por volta do final do século XV as consonâncias imperfeitas não eram mais consideradas "sonoridades tensas", mas "sonoridades independentes", como evidenciado pelo argumento de Adam von Fulda, permitindo suas sucessões, conforme registrado por Gerbert (vol. 3, pg. 353). "Embora os eruditos no passado proibissem todas as seqüências com mais de três ou quatro consonâncias imperfeitas, nós que somos mais modernos, as permitimos" (ibid., pg. 179).
 
No período que cobre o século XVII até o fim do século XIX, se exigia que toda a dissonância fosse preparada e, em seguida, [[Resolução (música)|resolvida]]<ref>N.T. - Resolução, na [[música tonal]], é a propriedade do som de uma nota ou de um acorde se mover de uma dissonância, ou som instável, para um som mais estável ou concludente, uma consonância (mais detalhes ver o verbete [[:en:Reolution (music)]], em inglês).</ref>, ocorrendo nos tempos(batidas) fracos e rapidamente abrindo para, ou retornando para uma consonância. Havia, também uma diferença entre dissonância [[Harmonia (música)|harmônica]] e [[melódica]]. Os intervalos de dissonância melódica incluem o [[trítono]] e todos os intervalos [[Aumento (música)|aumentados]] e [[Diminuição (música)|diminuídos]]diminutos. Os intervalos harmônicos dissonantes incluem:
 
* segunda menor e sétima maior; e
* quarta aumentada e quinta diminuídadiminuta (trítono).
 
Portanto, a história da música ocidental pode ser interpretada como iniciando com uma definição bastante limitada de consonância e progredindo em direção a uma definição cada vez mais ampla. Na história antiga, apenas os intervalos baixos na série de ''overtonessobretons''<ref>'''Overtones''' são as ondas sonoras produzidas fora da série harmônica, tais notas são identificadas, como ''fora do tom''. Mais informações em [[:en:Overtones]], em inglês. (N.T.)</ref><ref>DUARTE, Pedro, '''Percepção e Multimédia-A Base Acústica da Escala: A Série Harmónica e Temperamento igual''', http://www.citi.pt/estudos_multi/pedro_duarte/10.html, acesso em 26/03/07.</ref> eram considerados dissonâncias. À medida em que se avançava no tempo, mesmo intervalos mais altos na série de ''overtones'' eram considerados consonantes. O resultado final desta corrente de eventos foi, nas palavras de [[Arnold Schoemberg]], a ''emancipação da dissonância'' por alguns compositores do século XX. O compositor americano do início do século XX, [[Henry Cowell]], via o bloco sonoro (''tone clusters'') como o uso de ''overtones'' cada vez mais altos.
 
Apesar desta idéia da progressão histórica da aceitação de níveis cada vez maiores de dissonância ser algo simplificada e excluir desenvolvimentos importantes na história da música ocidental, a idéia geral se mostrou atraente a muitos compositores modernistas do século XX e é considerada uma [[metanarrativa]] do [[Música moderna|modernismo musical]].
{{Audio|Dissonance-a220-a440-slide-sawtooth.ogg|Dois tons divergentes com onda em forma de dente de serra.}}<ref> A [[onda dente de serra]] tem harmônicos fortes tanto pares como ímpares que tornam alguns momentos da dissonância mais audíveis.</ref>
 
A base física para a observação de Pitágoras pode ser constatada na análise espectral acima e no arquivo sonoro acompanhante. Nos pontos em que as razões das freqüências dos tons envolvidos são números simples (indicados pelas setas no topo do gráfico), os ''overtonessobretons'' são mais ordenados e mais simples. A maioria dos ouvintes percebeque o tom do intervalo, nestes pontos são mais "puros" ou "harmoniosos".
 
Diferentemente, quando a razão entre as freqüências não são números inteiros, a situação do ''overtonesobretons'' parece complexa e caótica na análise espectral. A maioria dos ouvintes percebe que os intervalos nestes pontos são mais "ásperos" ou mais "desarmônicos".
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*No ouvido humano o efeito dessas razões diferentes podem ser percebidas por meio de um dos seguintes mecanismos:
**Fusão ou coincidência de padrões: asfreqüênciasas freqüências fundamentais podem ser percebidas por meio de uma coincidência de padrões dos parciais analisados separadamente para melhor se ajustar a um modelo harmônico exato (Gerson & Goldstein, 1978) ou sub-harmônico (Terhardt, 1974); ou os harmônicos podem ser perceptivelmente fundidos, transformando-se numa entidade única, com as dissonâncias sendo os intervalos menos propensos a serem confundidos com o uníssono, os intervalos imperfeitos, devido às múltiplas estimativas, nos intervalos perfeitos, dos fundamentais, para um tom harmônico (Terhardt, 1974). Segundo essas deinições, os parciais inarmônicos dos espectros harmônicos, usualmente são processados separadamente (Hartmann et al., 1990), a menos que as freqüências e as amplitudes tenham sido moduladas de forma coerente com os parciais harmônicos (McAdams, [[1983]]). Para algumas dessas definições, conforme mostrado a seguir, o disparo neural fornece os dados necessários para se processar a coincidência de padrões (e.g., Moore, 1989; pp.183-187; Srulovicz & Goldstein, 1983).
** '''Duração do período ou coincidência com o disparo neural''': coincidência com a duração do disparo neural periódico, resultante do estímulo feito por duas ou mais ondas: números inteiros maiores criam períodos maiores ou menos coincidência entre o disparo neural e, portanto, disssonância (Patternson, 1986; Boomsliter & Creel, 1961; Meyer, 1898; Roederer, 1973, p.145-149). Tons puros estimulam o cérebro (disparo neural), que responde exatamente com o mesmo período ou com múltiplos do período do tom puro produzido.
*Dissonância também é definida como a quantidade de batimento sonoro entre dois harmônicos não comuns ou parciais (''overtonessobretons'') (Helmholtz, 1877/1954). Terhardt (1984) chama isso de "dissonância sensorial". Segundo esta definição, a dissonância não depende apenas da qualidade do intervalo entre duas notas, mas dos harmônicos e, portanto, da qualidade ([[timbre]]) dessas notas. A dissonância sensorial, isto é, a presença de batimento sonoro e/ou rudeza no som, é associada à inabilidade do ouvido interno resolver plenamente os componentes espectrais com padrões de excitação que se sobreponham às bandas críticas.
 
A [[cadência]] [[Homofonia (música)|homofônica]] (harmônica), a cadência autêntica, que vai da dominte para a tônica (D-T, V-I or V<sup>7</sup>-I), é em parte criada pelo trítono dissonante que, por sua vez, é criado pela sétima, também dissonante, no acorde de sétima dominante que precede à tônica.
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