Diferenças entre edições de "Música do Brasil"

242 bytes adicionados ,  09h26min de 29 de outubro de 2019
m
Desfeita(s) uma ou mais edições de 200.53.18.250, com Reversão e avisos
Etiquetas: Edição via dispositivo móvel Edição feita através do sítio móvel
m (Desfeita(s) uma ou mais edições de 200.53.18.250, com Reversão e avisos)
 
===Expansão===
O mesmo caso de dominação cultural ocorreu no caso ddo negro, considerados uma raça inferior, cuja cultura era desprezível demais para ser levada a sério pela culturalcultura oficial. Mas seu destino seria diferente do do índio. Logo sua musicalidade foi notada pelo colonioscolonizador, e sendo uma etnia mais prontamente integrável à cultura dominante do que os arredios índios, negros e [[mulato]]s passaram a ser educados musicalmente — dentro dos padrões portugueses, naturalmente — formando [[orquestra]]s e bandas que eram muito louvadas opela qualidade de seu desempenho.<ref name="Mariz11"/> Sua participação foi decisiva para a consolidação da música brasileira. Segundo André Cardoso, a maciça maioria dos músicos profissionais em atividade no Brasil colonial eram mulatos forros, não apenas no campo da execução, mas eram responsáveis na mesma medida também pela atividade compositiva. Na ausência de um sistema de [[mecenato]] privado e com raras igrejas mantendo grupos estáveis, sua sobrevivência era assegurada pelo ingresso em irmandades musicais, que funcionavam como sindicatos e entidades de mútuo socorro, e, mais do que isso, monopolizavam a contratação de obras e espetáculos musicais encomendados pelas Câmaras municipais e a maior parte da música de Igreja. Essas irmandades construíram muitas igrejas para seu uso privado, onde havia uma estrutura musical permanente.<ref>Cardoso, pp. 38-40</ref> Mas a contribuição autenticamente negra à música brasileira, em termos de composição, teria de esperar até o século XX para poder se manifestar em toda sua riqueza.<ref name="Mariz11">Mariz, pp. 34-35</ref>
 
Enquanto que até o início do século XVIII a maior parte da música erudita era praticada na Bahia e Pernambuco, música da qual nada se conhece senão relatos literários e iconografia, já que todas as [[partitura]]s foram perdidas,<ref name="Duprat">Duprat, Régis. "O Barroco Musical no Brasil". In: Tirapeli, Percival. ''Arte sacra colonial: barroco memória viva''. UNESP, 2005, pp. 230-234</ref> em seguida já vemos uma atividade musical se disseminar em todas as partes do país dotadas de alguma estrutura mais ou menos estabilizada, formando-se um público apreciador em todas as classes sociais, com novos centros no Rio de Janeiro, São Paulo, Pará e Maranhão. As pequenas orquestras privadas se multiplicam, as irmandades atuam intensamente, as igrejas apresentam rica variedade de música, as corporações militares possuem suas bandas estáveis e a [[ópera]] de matriz [[Nápoles|napolitana]] torna-se verdadeira mania. Salas de concerto e teatros aparecem em diversas cidades, especialmente em Salvador, [[São Paulo (cidade)|São Paulo]], [[Recife]] e no [[Rio de Janeiro (cidade)|Rio de Janeiro]] - algumas bastante luxuosas. São de lembrar, na primeira metade do século, os nomes de [[Luís Álvares Pinto]], [[mestre de capela]] da [[Concatedral de São Pedro dos Clérigos|Igreja de São Pedro dos Clérigos]] em Recife, do padre [[Caetano de Mello de Jesus]], compositor e insigne teórico na [[Bahia]], e [[Antônio José da Silva]], o ''Judeu'', que fez sucesso em [[Lisboa]] como autor de [[libreto]]s mordazes, escritos para comédias de costumes que seriam muito encenadas também no Brasil até o Império, e cuja parte musical era do compositor [[Antônio Teixeira]].<ref>Mariz, pp. 35-36</ref>
18 615

edições