Casa de Areia: diferenças entre revisões
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“O diálogo é uma coisa perigosa porque é quase o oposto do cinema. Pode-se cair numa cilada. Tende-se a resolver tudo no diálogo, mas o cinema trabalha com outra particularidade. Ele se resolve com a imagem”, comenta.
==Produção==
A realização de Casa de Areia foi uma verdadeira operação de guerra. Um ano de planejamento e aproximadamente três meses de pré-produção para transformar a pequena, precária e bucólica Santo Amaro, cidade fronteiriça ao Parque Nacional dos Lençóis Maranhenses, em uma base bem guarnecida para receber a equipe de filmagem. Foram dois anos de pesquisa prévia e inúmeras viagens à locação para tornar a produção viável.
“Visitamos os Lençóis em todas as épocas do ano, em um total de 11 viagens, para entendermos as condições das estradas, o clima, como lidaríamos com os cenários na areia e quais eram as normas do parque nacional”, lembra o diretor.
Sem o apoio e a autorização do Ibama, Casa de Areia jamais teria sido rodado nos Lençóis. O órgão permitiu as filmagens somente nas zonas de amortecimento do parque, não nas reservas de proteção máxima. A escolha da locação, segundo Pedro Buarque de Hollanda, um dos produtores, foi acertada.
“Percebemos que valia o esforço em virtude do que o lugar apresentava. O filme não seria o mesmo em outra locação. Todo o dinheiro e a energia que gastamos foram recompensados”, analisa.
A realização do filme rendeu frutos tanto à cidade como ao parque.
“Toda a infra-estrutura que montamos permaneceu lá. Ajudamos o Ibama a construir uma sede local, promovemos palestras de educação e de higiene, e a economia do lugar ficou mais movimentada. Hoje, a área está mais preparada para um turismo de qualidade”, avalia Buarque.
Algumas pessoas da equipe de produção chegaram a morar até seis meses nos Lençóis. O próprio diretor ficou lá por três meses, fora as idas e vindas anteriores. Inúmeras providências tiveram de ser tomadas para tornar a estada em Santo Amaro mais confortável. O cuidado com a hospedagem, transporte e alimentação foi fundamental.
“A cidade tinha apenas uma pousada e outra ainda em construção. Adiantamos a obra inacabada e alugamos mais 32 casas”, conta Fernando Zagallo, diretor de produção do filme. “Os restaurantes também eram muito precários. Quando acabava a comida, simplesmente não abriam. Então, levamos uma pizzaria de São Luís à cidade”, revela Andrucha.
Os jipes, sempre usados em potência máxima, quebravam e atolavam nas dunas constantemente. A situação era tal que chegou ao ponto de mais de 10 carros enguiçarem em um mesmo dia.
“A empresa de transportes LocaAventura, uma das co-produtoras do filme, montou uma oficina na cidade para cuidar da manutenção dos carros”, comenta Andrucha.
“Além de ser um filme de orçamento caro, a produção em local deserto e de complicado acesso foram as principais dificuldades. Mas, apesar da locação, a Conspiração tem o know-how de produção em situações adversas”, diz o produtor Pedro Guimarães.
“Foi um dos filmes mais importantes da minha vida. Várias pessoas achavam que éramos loucos. Mas como tínhamos uma equipe experiente e competente, conseguimos montar uma estrutura bem organizada e driblar as dificuldades. Não foi um filme de preguiçosos”, exalta Zagallo.
O diretor, que começou sua carreira no cinema como produtor, participou ativamente de todas as etapas de produção do longa-metragem. Ele quase não dormia durante as filmagens.
“Eu gosto muito de produzir, é algo que me dá prazer. Acabo me envolvendo com tudo. Desde o parafuso da oficina mecânica até os problemas de dramaturgia. Então, quando o dia terminava, eu ia para o escritório resolver os problemas de produção. Eu dormia apenas três horas por noite”, confessa. “Quero sempre estar por dentro de tudo. Gosto de mexer no plano de filmagem, na ordem do dia, de saber como está a comida no set, como as pessoas estão sendo tratadas”, continua.
Fernando Zagallo ressalta a importância do envolvimento de Andrucha na produção.
“Quando o diretor participa do processo de produção tudo fica mais fácil, pois ele sabe onde se vai investir. Assim, as decisões são tomadas com mais agilidade”.
O produtor Leonardo Monteiro de Barros explica a importância dos parceiros para a realização do projeto.
“Cinema é uma arte eminentemente colaborativa, tanto do ponto de vista artístico quanto de produção e de financiamento. Para produzir um filme deste tamanho, fizemos parcerias diversas, sem as quais esta obra jamais teria sido concretizada”, afirma o produtor. “Casa de Areia reúne três gerações do cinema brasileiro: aquela representada por Lucy e Luiz Carlos Barreto, a de Walter Salles e a nova geração de cineastas surgidos a partir de 1995, da qual Andrucha Waddington é um dos grandes expoentes”, completa.
“Foi um prazer juntar essas três gerações no projeto. Fico orgulhoso de ter funcionado e de ter resultado num filme tão delicado”, diz Andrucha.
”Os recursos financeiros que viabilizaram o filme foram aportados pela Columbia TriStar Filmes do Brasil, através do mecanismo de incentivos fiscais, conhecido como "Artigo 3º" da Lei do Audiovisual; pelas empresas patrocinadoras e apoiadoras da obra (estes, utilizando recursos próprios ou leis de incentivo fiscais federais como as Leis do Audiovisual e Rouanet); pelo Governo do Estado do Maranhão, que reconhece a importância econômica e turística que a produção de um filme gera na região onde é rodado; pelos co-produtores do filme, como a TeleImage, a Quanta Centro de Produções, a Globo Filmes e a empresa LocaAventura, os quais investiram valiosos recursos próprios, sob a forma de serviços e bens; e, finalmente, pela Ancine - Agência Nacional do Cinema, que deu apoio financeiro direto à produção, através de seu Edital de Apoio à Finalização e Distribuição”, diz Leonardo.
==Direção de Arte==
A arte em Casa de Areia é dividida, basicamente, em duas características: os objetos metropolitanos de época e os elementos da cultura regional do Norte brasileiro. A primeira viagem aos Lençóis Maranhenses, durante a pré-produção, foi primordial para a composição dos cenários do filme.
“Foi importante para entendermos a arquitetura local. Percebemos que as construções têm pouca influência da colonização e muita influência indígena e africana. As casas são feitas a partir da matéria prima existente na região: da Carnaúba, do Buriti, do Barro”, lembra o diretor de arte Tulé Peake. “Por outro lado, tem a carga cultural que está representada pelos objetos que elas (as personagens) trouxeram do Rio de Janeiro. Os objetos acabam virando coisas super preciosas. Elas se agarram ao mundo que elas tinham através desses objetos”, completa.
Foram erguidas cerca de 12 casas, com a ajuda de dois cenotécnicos e um pintor, além do povo da região, a partir dos métodos de engenharia intrínsecos às tradições locais.
“Não queria usar nenhum método meu, e sim do pessoal de lá. Quase não usamos instrumentos métricos. Fazíamos as medições através de passos e palmos, igual à forma de produção deles”, conta Tulé.
Algumas casas tiveram de ser reproduzidas em diversas versões para retratar a evolução das personagens, as diferentes fases do filme e a mudança geográfica das dunas.
“Do ponto de vista artístico, precisamos construir casas diversas, de acordo com o estágio de adaptação delas. A primeira casa é uma imposição de Vasco; não segue muito a tipologia do lugar. A segunda é obra de Massu, fiel à cultura local. A última é uma mistura das duas culturas, com parede de pau a pique e chão de tijolo” explica Tulé. “Para mostrar as mudanças geográficas, durante a primeira etapa do filme, tivemos de construir uma mesma casa em quatro fases diferentes. A primeira, na lagoa seca; a segunda, em uma península com a lagoa cheia; a terceira, em um outro local, sendo engolida pela areia; e a quarta, cortada pela metade e sem a frente, para dar a impressão de que estava ainda mais enterrada”, complementa Andrucha.
Assim como em todos os departamentos da produção de Casa de Areia, as características da locação foram um motivo de preocupação.
“O transporte das pessoas, dos objetos, material de construção e equipamentos era muito complicado. Os objetos de arte foram levados em dois caminhões, do Rio de Janeiro até a estrada de terra que levava a Santo Amaro. De lá, o material era levado à cidade em tratores. A areia comia o cenário e enterrava os objetos, o que trazia problemas à continuidade do filme, lembra Tulé”.
As leituras de roteiro, promovidas pelo diretor, foram de grande utilidade para a concepção da arte no filme. Tulé destaca também o método de trabalho de Andrucha nas filmagens.
“O Andrucha tem um método de direção muito legal. Ele é muito generoso, deixa você trabalhar e fornecer coisas da sua alma para o filme. Apesar de ser um filme de duna, foi um dos trabalhos onde tive o maior poder de intervenção. As leituras foram determinantes para a composição da arte. A participação das “Fernandas” neste processo foi fundamental. À medida que elas iam construindo as personagens, eu ia idealizando a arte”, lembra.
==Caracterização e Figurino==
Por se tratar de um filme de época, ou melhor, de várias épocas, a caracterização e o figurino são aspectos fundamentais em Casa de Areia. As passagens de tempo foram questões comuns a ambos os departamentos. Comandada por Martin Trujillo, a equipe de maquiagem teve de ser minuciosa, principalmente, na caracterização dos personagens recorrentes em diferentes fases.
“Pela natureza do filme, era muito importante preparar uma caracterização com delicadeza e riqueza de detalhes. Como trabalhamos com vários personagens, em distintas gerações, precisamos ressaltar pelo menos uma característica diferente em cada um deles para cada fase”, conta o maquiador. “Envelhecíamos as roupas para mostrar uma passagem de tempo. E as mudanças de fase eram muito sutis. Costurávamos e descosturávamos o dia inteiro”, afirma a figurinista Cláudia Kopke.
A concepção dos trajes não se restringiu a pesquisas em publicações antigas. A criatividade foi imprescindível para a realização do figurino.
“Pesquisei livros e revistas antigas para compor o figurino. Mas o roteiro apontava para uma coisa além da pesquisa, que era a falta de acesso à informação. Como as pessoas se adaptariam a esse isolamento? Vestindo coisas que não eram roupa como roupa. Então, transformamos lençóis e toalhas de mesa de época, por exemplo, em peças do figurino”, esclarece Claudia Kopke.
Martin exalta a contribuição das “Fernandas” no processo de caracterização.
“Como tinha acabado de terminar outra filmagem, tive pouco tempo para pensar na composição física das personagens. Cheguei nos Lençóis com quatro ou cinco perucas debaixo do braço. Tanto a Fernanda como a Nanda foram muito importantes neste processo. Bolamos todas as idéias juntos e chegamos a uma linha. Foi importante para mim o companheirismo e a disposição profissional destas atrizes, pois as caracterizações eram complicadas e exigiam muito tempo de execução”.
Segundo Martin, uma das cenas mais difíceis para a caracterização foi a que Fernanda Montenegro contracena consigo mesma, mais jovem.
“Para esta cena, que levou dois dias de filmagem, Dona Fernanda teve de acordar junto comigo, às 3h da manhã. Eu fazia toda a maquiagem dela mais velha, um processo que dura aproximadamente três horas, e depois mais três horas para caracterizá-la mais jovem”, lembra. “Para nós, que estamos acostumados à cidade grande, chegar em Santo Amaro foi um choque físico e emocional muito grande. Mas desde a compra dos materiais pensei em produtos que não manchassem, em que o suor pudesse cair livremente em cima da maquiagem, sem causar danos”.
Maquiador e figurinista compartilham da mesma opinião quando perguntados se foi o trabalho mais difícil de suas vidas.
“Foi certamente o filme mais complexo que fiz, mas o resultado é muito gratificante”, admite Cláudia. “Quando as pessoas me perguntam qual foi a minha melhor experiência no cinema brasileiro, eu sempre respondo que foi no Eu Tu Eles, com o Andrucha. Agora, quando me perguntarem qual foi a mais difícil, respondo que foi em Casa de Areia”, confessa Martin.
==Direção de Fotografia==
O conceito principal da fotografia em Casa de Areia foi transmitir um panorama que refletisse o drama vivido por Áurea e Maria. A proposta não era retratar uma bela paisagem e, sim, um local árido, quente e inabitável.
“Não queríamos mostrar a locação parecendo um paraíso. A idéia foi imprimir um lugar duro, quase impossível de se viver”, conta o diretor de fotografia, Ricardo Della Rosa.
Inúmeros testes foram realizados, em locações e em laboratório, a fim de escolher negativos, filtros e horários de filmagem. “Foi um trabalho muito longo de pesquisa. Primeiro, fizemos vários testes, durante seis meses, em Arraial do Cabo. Depois, trabalhamos com este material, realizando diversas experiências no laboratório. Aí, levamos uma câmera para os Lençóis e fizemos mais uma série de testes lá. Trouxemos o material novamente para o laboratório e o Ricardo escolheu os negativos que queria usar, a maneira como filtraríamos a luz, como conseguiríamos ter um céu sempre branco”, lembra Andrucha.
“Fizemos também algumas provas em São Paulo para as cenas noturnas. Assistimos a diversos filmes, porém as referências maiores acabaram sendo pintores como Caravaggio, George De La Tour e Portinari”, completa Della Rosa.
Como forma de privilegiar a fotografia e de poupar o elenco e a equipe do calor do meio-dia, o diretor implementou uma pausa de cinco horas durante as filmagens. Se, por um lado, o intervalo amenizava a exposição ao sol, por outro o dia ficava bem mais longo.
"Tínhamos uma preocupação muito grande com relação ao sol. Filmávamos de 4h30m às 9h e de 14h ao anoitecer. Isto permitia um descanso à equipe e uma luz melhor. É um filme protagonizado por mulheres e trabalhar com o sol a pino é muito ingrato. A equipe inteira fez esse esforço em prol da fotografia e das atrizes", explica Andrucha.
Segundo Della Rosa, filmar com atores consagrados, como Fernanda Montenegro, Stênio Garcia e Fernanda Torres, facilitou o seu trabalho.
"Além de atuarem excepcionalmente, eles têm um posicionamento para câmera e luz extraordinário, o que é um privilégio para qualquer diretor de fotografia".
==Montagem e Efeitos Especiais==
Enquanto a equipe trabalhava nos Lençóis Maranhenses, o editor Sergio Mekler começava, em paralelo, o processo de montagem no Rio de Janeiro. Segundo ele, isto só foi possível porque o plano de filmagem respeitou a ordem do roteiro, o que possibilitava o envio das seqüências completas.
“Estive lá na primeira semana, o que foi ótimo para pegar a atmosfera do lugar, sentir o clima. Depois, à medida que as cenas chegavam ao Rio, fiz um primeiro corte fiel ao que estava escrito. Era uma das montagens possíveis, já que a forma como ele filmou, com duas câmeras, me permitia várias opções. Daí em diante, começamos a fazer experiências”.
Em “Bangu I”, como foi batizada a ilha de edição montada na casa do diretor, imperava a liberdade. Andrucha e Mekler ficaram confinados, tentando todas as alternativas. Mesmo as mais improváveis eram bem-vindas, pois os levariam a abrir outras portas.
Foram seis meses de trabalho, buscando resolver as seqüências com o mínimo de takes possível.
“Como disse a Fernanda Montenegro, “Casa de areia” é quase um teorema. No começo do filme, Áurea é praticamente muda. Então, uma imagem soma-se a outra, sucessivamente, e aquilo vai gerando um universo. Tudo é compreensível praticamente sem o uso de palavras. Queríamos encontrar a linguagem do cinema e fomos descobrindo isso juntamente com a história, ao longo da montagem”, explica Mekler. “Não tem nada no filme que esteja de uma maneira que eu não goste. Às vezes o diretor exige que seja assim ou assado e aí não tem jeito. Mas com o Andrucha não tem isso: resolvemos os problemas juntos. Foi bom fazer este trabalho, estou satisfeito”.
Os efeitos especiais em Casa de Areia, apesar de imprescindíveis, são singelos. A principal dificuldade do supervisor, Fábio Soares, foi evitar que interferissem na simplicidade do filme.
“O Andrucha me chamou para ler o roteiro e vimos logo que os efeitos não seriam explícitos. A concepção dos efeitos foi bem conservadora”, lembra Soares.
Os efeitos especiais foram aplicados, basicamente, em quatro ocasiões: no céu estrelado, no eclipse, nos aviões de guerra e no momento em que duas das personagens de Fernanda Montenegro contracenam. Trata-se do primeiro filme brasileiro inteiramente finalizado em 2k, formato digital que oferece uma melhor qualidade na resolução da imagem final e uma maior gama de cores, sem comprometer a qualidade ótica.
Por via de comparação, o modelo HD (high definition), normalmente usado nas produções nacionais, trabalha com 1920 x 1080 pixels de resolução, em 8 bits, enquanto o 2k trabalha com 2048 x 1536 pixels de resolução, em 10 bits. Os serviços de pós-produção do filme foram fornecidos pela co-produtora TeleImage.
“Foi um grande desafio finalizar o filme em 2k. Esse processo te coloca em uma situação de pós-produção bem diferente da normal, permitindo todas as possibilidades dos recursos digitais, sem perder a qualidade ótica. Por outro lado, é um processo bastante lento e os arquivos são gigantescos”, conta Soares.
==Trilha Sonora==
Sons extravagantes, ruídos intermitentes, pulsações graves e pouca música. Estas são algumas das características da trilha sonora de Casa de Areia, composta pelos músicos Carlo Bartolini e João Barone.
“O Andrucha queria que usássemos uma música que não parecesse música. Isso nos levou a um caminho diferente”, conta Bartolini. “É uma trilha sonora muito atípica. É, na verdade, uma contribuição climática para o filme”, completa Barone.
Em apenas dois momentos do filme há música de fato. Jorge Mautner escolheu um repertório com canções conhecidas da época para a seresta no acampamento dos cientistas. Já para o último encontro de Áurea e Maria, Andrucha indicou o prelúdio Opus 28, nº 15, “Gota d’Água”, de Chopin. A versão apresentada é uma gravação inédita de Nelson Freire, cedida especialmente pelo pianista para Casa de Areia. O diretor explica porque não usa a música, ao longo do filme, como um recurso para trazer emoção.
“A música é como se fosse um personagem ausente na vida de Áurea. Confinada por tantos anos naquele lugar, uma das coisas que mais fazem falta a ela é a música. Quando Áurea encontra o acampamento dos cientistas, a música resgata todo o sentimento que tem dentro dela. No final, tem um papel fundamental na história. Seria uma traição com o roteiro ter música nesse filme”.
Enquanto Barone ficava encarregado das experimentações com instrumentos de percussão, Bartolini trabalhava com sintetizadores e samplers.
“Eu experimentei usar um arco de violino nos pratos da bateria, que emite um som parecido com um “canto das baleias”. Vi isto em um show da orquestra de percussão de Estrasburgo. Usei também um tambor de madeira bem tosco, usado nos quilombos no Norte do Brasil. Estes elementos, junto com os sintetizadores e samplers, são entremeados com a sonoplastia do filme”, explica Barone.
O departamento de som de Casa de Areia ganhou um grande aliado. O americano Mark Berger, quatro vezes vencedor do Oscar, é o responsável pela mixagem de som do filme. Entre seus trabalhos mais importantes no cinema estão Apocalipse Now, O Poderoso Chefão II, Amadeus e o Paciente Inglês, além de Eu Tu Eles, do próprio Andrucha.
==Elenco principal==
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