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IntroduçãoEditar

Manto de Guadalupe


Manto de Nossa Senhora de Guadalupe
Fotografia do original Manto de Nossa Senhora de Guadalupe
Material Agave potule zaac
Exposto(a) atualmente Basílica de Guadalupe, Cidade do México

+++Origem+++Editar

O Manto de Nossa Senhora de Guadalupe (em espanhol: Manto de Nuestra Señora de Guadalupe, em náhuatl: Tlapachiukayotl Tonantzin Guadalupe),[nota 1] é um tecido feito de fibras de cacto, que, segundo a tradição católica, foi o manto que o índio São Juan Diego Cuauhtlatoatzin carregou as rosas de castilla que Nossa Senhora de Guadalupe entregou como prova de sua aparição, e pedido para a construção de um templo. Este manto, é tido como relíquia sagrada, pois nele foi impressa (segundo a religião, milagrosamente), a imagem de Nossa Senhora de Guadalupe.

+++Análises+++Editar

O manto foi muito estudado ao longo de seus anos de existência: os estudos começaram no ano de 1666 com Miguel Cabrera, e ele continua sendo examinado até os dias de hoje, com aparelhos cada vez mais modernos. Uma das maiores investigações a respeito do manto foi a de Richard Kuhn e seu grupo auxiliar, que em 1936 retirou duas fibras do manto e examinou-as, investigação essa que levou o químico a uma conclusão que muitas pessoas criticaram e não deram crédito.

+++Críticas+++Editar

Algumas pessoas não acreditam que o manto é como dizem alguns, de origem milagrosa, e acham que verdadeiramente o manto não é feito de agave e sim que foi produzido de linho e cânhamo, esta talvez uma das explicações sobre a sua resistência ao tempo e a sua incorruptibilidade. Além disso, muitos ainda tem dúvidas sobre a existência de Juan Diego, por não existirem relatos escritos e nem provas que comprovem que ele realmente existiu.[2]

+++Atualmente+++Editar

Este manto se encontra atualmente na Basílica de Nossa Senhora de Guadalupe (Insigne e Nacional Basílica de Nossa Senhora de Guadalupe), e ele está protegido por um cristal protetor a prova de bala. Do ponto de vista do observador, ele está acima e a direita do altar da Basílica. O manto ainda possui um mecanismo capaz de girar, assim, levando-o facilmente do altar para uma pequena abóbada na parede e vice versa.

OrigemEditar

Ver artigo principal: Aparições de Guadalupe

REFORMULAÇÃO

Segundo a crença da igreja católica, e segundo vários relatos (como o Nican Mopohua), no dia 9 de Dezembro do ano de 1531, próximo a antiga Tenochtitlán (onde hoje se localiza a Cidade do México), Nossa Senhora se manifestou ao índio asteca Cuauhtlatoatzin. Este índio havia sido batizado pelos franciscanos espanhóis com o nome de Juan Diego. Nossa Senhora pediu ao índio para que ele fosse até o palácio do novo bispo do México, Frei Juan de Zumárraga, para pedir a ele em nome de Nossa Senhora a construção de um templo naquela pequena colina (conhecida como Tepeyac).[3]

Então Nossa Senhora fez crescer flores numa colina semi-desértica em pleno frio do inverno, as quais Juan Diego deveria mostra-las ao bispo. Juan Diego colheu as rosas no dia 12 de dezembro, guardando-as no seu manto[nota 2]. Ao abrir na frente do bispo e de muitas outras pessoas, observaram admirados que a imagem de Nossa Senhora estava gravada no manto de Juan Diego.[3]

Milagre das rosas, a origem da imagem no manto de Juan Diego.

Esse tipo de manto, conhecido pelos astecas no México como tilma, é feito de um tecido grosso, e deveria ter-se desfeito há muito tempo. No século XVIII, pessoas piedosas tentaram fazer uma cópia da imagem, a mais parecida o possível. Teceram uma tilma idêntica, com as mesmas fibras de agave da original. Apesar de todo o cuidado, a tilma se desfez após se passarem quinze anos. O manto de Guadalupe tem hoje 486 anos, portanto nenhuma fibra deveria restar dele hoje.[3]

CaracterísticasEditar

Diferente dos astecas mais ricos, que usavam como vestimenta tecidos de algodão, os astecas mais humildes utilizavam tilmas: um tecido simples e grosseiro feito de fibra de plantas, em forma de retângulo, preso no ombro com um nó simples. A tilma era um conjunto de fios de Maguey feitas à mão ou em um simples tear. Chamam de ayate a este tecido. A tilma que Juan Diego Cuauhtlatoatzin utilizava em 12 de dezembro de 1531, a mesma que pode ser vista de perto hoje na Basílica de Guadalupe, tem 1,65 m de comprimento, por 1,60 m de largura. Portanto, para não a arrastar, Juan Diego tinha uma altura de no mínimo de 1,70 m. Maguey é um vegetal do qual se retira uma fibra têxtil. A tilma de Juan Diego é feita de uma das 175 espécies de Agave, esta chamada Agave potule zacc.[4] O tecido está inserido em uma grande placa de metal para a qual foi colado por certo período de tempo.[5]

MedidasEditar

José Ignacio Bartolache no dia 29 de dezembro de 1786, na presença de Joseph Bernardo de Nava tirou as medidas do manto e as publicou: altura de 170 centímetros e largura de 105 centímetros.[6] A altura original (antes de ser primeiramente protegida atrás do vidro no final do século XVIII, altura em que a porção não pintada fora da cabeça da Virgem deve ter sido cortada) era de 229 centímetros.[7] O manto de Guadalupe é composto de três tecidos, cada um com um tamanho de 35,33 cm de largura, costuradas com uma linha de algodão. Uma das partes do tecido está dobrada por atrás e a imagem de Nossa Senhora de Guadalupe está ocupando as outras duas. A imagem relíquia de Nossa Senhora de Guadalupe tem exatamente 1,40 m de altura.[4]

Cores e relevoEditar

As cores de algumas das partes que compõem a imagem (como por exemplo a face de Nossa Senhora, suas mãos e sua túnica), se diferenciam no tom dependendo do ângulo do observador, este efeito é bem parecido com o que acontece nas asas de algumas borboletas, e nas penas de alguns pássaros, e ele é conhecido como iridescência.[4]

REFORMULAÇÃO

Com fotografias em infravermelho se pode acompanhar em todo o relevo cada fio de cabelo e seu pequeno ondulado sobre o ombro de Nossa Senhora de Guadalupe, igualmente cada pelo das suas sobrancelhas e de cada um de seus cílios. Há também na imagem, um dourado desconhecido pelos cientistas. Um dourado transparente (que aparece por baixo nas partes onde está caindo o ouro que foi acrescentado pelos índios) nos 129 raios solares. Não é prata nem nenhuma espécie de tintura, o branco transparente que aparece sob a prata acrescentada, na lua e no laço da cintura de Nossa Senhora de Guadalupe.[4]

HistóriaEditar

Situações que poderiam ter danificado-oEditar

Segundo a história, o manto de Nossa Senhora de Guadalupe ficou desprotegido (sem o atual cristal protetor) por 116 anos (de 1531 a 1647), sendo exibido em várias procissões religiosas. A veneração do povo, levou fiéis católico]s doentes, a tocarem e beijarem o rosto e as mãos da imagem no manto; ou que fosse tocada com objetos que poderiam ter destruído o tecido e a imagem [8] Numa ocasião, soldados espanhóis tocaram o manto de Guadalupe com suas espadas, a fim de receber bênçãos a batalha; no fim se contaram mais de setecentas espadas que encostaram na tilma. Somente em 1647 que o manto de Guadalupe foi revestido por dois vidros a prova de bala vindos direto da Espanha, e em 1766 foram trocados pelo vidro inteiro que se encontra atualmente na Basílica de Guadalupe.[9]

Acidente com ácido nítricoEditar

Citação vazia (ajuda) 

AtentadoEditar

No dia 14 de novembro de 1921, o anarquista espanhol Luciano Perez[10] alojou 29 projéteis de explosivos dentro de um vaso de rosas e pôs ele diante da imagem dentro da Antiga Basílica de Guadalupe.[11]

Durante a explosão, tudo foi destruído: desde o piso da basílica até um genuflexório de mármore. A explosão ainda atingiu janelas que estavam a 150 metros de distância além de candelabros de metal na lateral do manto. Mas, contrariando isso o manto e todo o seu vidro ao redor, que ainda não era a prova de bala, continuaram no seu estado original. Um grande e pesado crucifixo feito de bronze (imagem acima), terminou, com a explosão, completamente curvado para trás, demonstrando a potência do impacto da dinamite; este crucifixo está exposto hoje na Basílica de Guadalupe.[11]

Retoques à imagem e sua antiga coroa ornamentalEditar

No passar do tempo de existência do manto, muitas pessoas tentaram realçar as cores da imagem do manto com o objetivo de serem melhores vistas a uma grande distância.[12] Muitos acrescentaram ouro para que as cores tivessem mais destaque e brilho próximo as velas que eram acesas nas épocas dos festejos,[13] além de quererem adicionar imagens religiosas no tecido da tilma. Nas nuvens existentes na imagem, foram acrescentados dois anjos (que desapareceram com o passar do tempo). Os raios de sol foram recobertos de ouro (que está descascando com o tempo), a lua que era branca foi pintada com prata (a prata escureceu e continua descascando). Também pintaram uma coroa na cabeça da imagem, esta hoje pode ser vista com certa dificuldade.[12]

A maioria destes retoques foram feitos entre os anos de 1926 e 1929, como comprova o fotógrafo e professor de filosofia mexicano, Rodrigo Franyutti, quando ele e seu grupo de pesquisadores analisaram diversas fotografias tiradas da tilma antes e depois da data das análises. As fotografias utilizadas na análise de Rodrigo Franyutti foram tiradas pelo profissional fotógrafo Manuel Ramos no dia 18 de maio de 1923, fotografias adquiridas antes de retocarem a imagem.[9] Estas fotografias foram tiradas antes da perseguição do governo mexicano ao catolicismo, e nesta época, com o objetivo de evitar profanações contra o manto, o esconderam dentro de um guarda-roupas onde semanalmente um sacerdote da região ia até a casa celebrar a missa. Quando tudo se normalizou o manto foi transportado até a Basílica, e as autoridades da igreja pediram que fotografassem novamente o manto, estas seriam as fotografias oficiais da relíquia mexicana. E assim, foi comparando as duas séries de fotografias que Rodrigo Franyutti comprovou que foram feitos retoques por anônimos entre os anos de 1926 e 1929.

Representação de Nossa Senhora de Guadalupe com sua antiga coroa. Pintura a óleo em lâmina de cobre, do ano de 1777, de Juan de Sáenz, localizada no Museu Soumaya.

A imagem tinha originalmente uma coroa de 12 pontos na cabeça da Virgem, mas esta desapareceu entre 1887 e 1888. A mudança foi notada pela primeira vez em 23 de fevereiro de 1888, quando a imagem foi removida para uma igreja próxima.[14] Eventualmente um pintor confessou em seu leito de morte que tinha sido instruído por um clérigo para remover a coroa. Isso pode ter sido motivado pelo fato de que a pintura de ouro estava descascando fora da coroa, deixando-o olhar dilapidado. Mas, de acordo com o historiador David Brading, a decisão de remover em vez de substituir a coroa foi, sem dúvida, inspirada por um desejo de "modernizar a imagem" e reforçar sua semelhança com as imagens do século XIX da Imaculada Conceição que foram exibidas em Lourdes E em outro lugar. O que raramente é mencionado é que o quadro que cercou a tela foi alterado para não deixar quase nenhum espaço acima da cabeça da Virgem de Guadalupe, obscurecendo assim os efeitos do apagamento. [15] Uma coroa diferente foi instalada na imagem, e em 8 de fevereiro de 1887, uma bula papal do Papa Leão XIII concedeu uma coroação canônica da imagem, que ocorreu em 12 de outubro de 1895.[6]

Símbolos astecas na imagemEditar

Olhos da imagemEditar

De acordo com vários cientistas que analisaram e estudaram a imagem do manto de Guadalupe, podemos ver, como que refletidos, em ambos os olhos e numa localização exata da mesma forma como que refletido por um olho humano vivo, várias figuras que tem sido amplamente analisadas e parecem corresponder à forma e tamanho de várias figuras humanas localizadas na frente da imagem no manto.[16]

Melodia encontradaEditar

Estudos e análisesEditar

Críticas e controvérsiasEditar

Segundo a tradição católica, a imagem de Nossa Senhora de Guadalupe apareceu milagrosamente na tilma do índio asteca Juan Diego quando este estava na presença do bispo Zumárraga, e por muitos não acreditarem que o manto é como dizem milagroso, surgiram várias críticas e controvérsias quanto a ideia de que o manto é como dizem, incorrupto. Muitos acreditam que o manto foi produzido não com fibras de agave americana, mas sim com fios de linho e cânhamo, explicando assim a causa da alta durabilidade e resistência ao tempo que o manto possui.[2]

Conta-se que no ano de 1982, Guillermo Schulenburg, encarregado de cuidar da Basílica de Guadalupe, estava preocupado com a deterioração do manto, e solicitou a assistência de alguns especialistas em conservação de obras de arte para analisarem o estado de conservação do mesmo. Estes pesquisadores analisaram o manto e chegaram a conclusão de que aquela imagem tinha sido pintada por volta do século XVI, e afirmaram de que se tratava de um tecido de algodão. Os resultados desta análise foram mandados para o Vaticano por Guillermo e um grupo de clérigos e historiadores interessados em esclarecer a causa da longa durabilidade da tilma. Em consequência da rápida e evidente canonização do índio Juan Diego Cuauhtlatoatzin, o México recebeu um consultor de história enviado diretamente do Vaticano que tinha a tarefa de pesquisar mais sobre a vida e o passado do santo católico asteca. O historiador entrevistou apenas as autoridades da Basílica de Guadalupe e após seu trabalho, "examinou a imagem devotamente através do seu cristal protetor".[2]

Mesmo não havendo muitas provas que certificassem que Juan Diego Cuauhtlatoatzin realmente existiu, ele foi canonizado em 2002 pelo Papa João Paulo II. Guillermo foi expulso do seu cargo na Basílica de Guadalupe no ano de 1995, por causa da sua ideia de que o manto foi produzido com algodão e não com agave. Os fiéis católicos ainda insistem que as observações de Guillermo Schulenburg não devem ter credibilidade.[2]

Locais onde o manto foi abrigadoEditar

A primeira ermida construída para abrigar a tilma de Juan Diego, foi construída no ano de 1531, por ordem do bispo e frei Juan de Zumárraga. Segundo a tradição católica popular, a ermida foi construída por ordem de Nossa Senhora e pedida a construção ao bispo, pelo índio Juan Diego; esta primeira ermida foi construída com materiais rudimentares, principalmente por rochas.Ela estaria localizada de costas para o Tepeyac, onde hoje se localiza a antiga paróquia dos índios. No ano de 1556, Frei Alonso de Montúfar, segundo arcebispo do méxico, mandou construir a segunda ermida a Nossa Senhora de Guadalupe; ela se localizava ao lado do presbitério da Antigua Paroquia de los Indios, resta-se hoje só algumas escavações arqueológicas em que os turistas e visitantes podem visitar. Supõem-se que esta, também como a primeira ermida, era construída de rochas e madeira. O terceiro templo construído para abrigar o manto foi o Templo del Artesonado, este templo se localizava onde hoje se encontra a Antiga Basílica de Guadalupe. Este templo começou a ser construído em 1609, e possuía em sua estrutura uma pequena torre ao lado da entrada principal, com um sino no topo, sendo uma capela um pouco mais complexa do que as outras anteriormente construídas.[17]

Imagem do Frei Alonso de Montúfar, construtor da segunda ermida.

Em 1629, quando houve uma grande inundação na Cidade do México, o manto de Guadalupe foi obrigado ser transportado até a Catedral Metropolitana da Cidade do México, e lá ficou por cinco anos: de 1629 a 1634.[17] O manto foi levado e voltou em uma canoa.[9] E em 1695 demoliram o Templo de Artesonado, e começaram a construir a Antiga Basílica de Guadalupe, tal como hoje pode ser vista na Cidade do México, a construção foi terminada em 1709; e enquanto isso, também foi demolida a primeira ermida construída por Juan de Zumárraga, e construída no lugar dessa a Antigua Paroquia de los Indios. De 1791 a 1794, o manto foi guardado no interior do Convento de las Capuchinas.[17] Durante a Guerra Cristera, com o motivo de evitar profanações, a maioria dos templos da Cidade do México foram fechados; e em 13 de julho de 1926, levaram o manto de Nossa Senhora de Guadalupe até a casa de uma família de sobrenome Murguía, e o esconderam dentro de um guarda-roupas (ou "roupeiro" em Portugal).[17] O manto ficou lá por três anos: até junho de 1929,[9] durante este tempo, Feliciano Cortés y Mora, ia até esta casa todos os sábados para celebrar a missa,[17] e na Basílica de Guadalupe a imagem original foi substituída por uma cópia.[9] Após este tempo, o manto foi retirado da casa e levado para a Antiga Basílica de Guadalupe. Após estes acontecimentos, o manto permaneceu por 46 anos no interior da Antiga Basílica de Guadalupe, mais exatamente até o dia 12 de outubro de 1976, quando ocorreu a inauguração da Nova Basílica de Guadalupe.[17]

A inauguração da nova basílica de Guadalupe aconteceu no dia 12 de outubro de 1976, e o manto foi transportado até a moderna basílica às dez horas da manhã.[18]

Disposição atualEditar

Fotografia onde se pode observar o manto de Guadalupe, a bandeira do méxico e sua coroa.

O manto, atualmente se encontra definido em um quadro maciço protegido por vidro à prova de bala, pendurado inclinadamente em um ligeiro ângulo na parede da basílica atrás do altar. Neste ponto, há uma grande abertura entre a parede e o santuário facilitando a visão mais próxima das passarelas móveis colocadas no chão abaixo do nível principal da basílica, levando as pessoas a uma curta distância em qualquer direção. Vista do corpo principal da basílica, a imagem está localizada acima e à direita do altar e é retraída à noite em uma pequena abóbada (acessível por escadas) colocada na parede.[5] Esta pequena abóbada, mede aproximadamente nove metros quadrados, e poucas pessoas podem se adentrar nela, por conter fortes medidas de segurança; dentro desta abóbada, existe um mecanismo que pode girar e mudar a posição do manto, assim, o manto pode ser facilmente exposto no altar, e retraído na abóbada.[19] Uma intrincada coroa metálica desenhada pelo pintor Salomé Pina de acordo com planos elaborados por Rómulo Escudero e Pérez Gallardo e executada pelo ourives parisiense Edgar Morgan, é fixada acima da imagem por uma vara, e uma bandeira mexicana maciça é drapejada em torno e abaixo da moldura.[6]

Notas

  1. Tlapachiukayotl é traduzido do náhuatl para o português como "manto" ou qualquer cobertura corporal; mas também pode-se utilizar os termos ayatl ou kemitl, que significam "capa" ou qualquer vestimenta dos antigos astecas. E ainda, se for este o sentido, pode-se utilizar a palavra ayapopoli, que significa "manta áspera".[1]
  2. Este manto, também conhecido como Tilma, era um instrumento agrícola asteca utilizado para carregar frutos e folhas.

Referências

  1. «Náhuatl - Vocabulario Náhuatl Letras MAM-MAZ». Consultado em 23 de junho de 2017 
  2. a b c d Diem, Carpe (1 de fevereiro de 2009). «Virgen de Guadalupe: ¿verdad o fraude?». De todo un poco. Consultado em 24 de junho de 2017 
  3. a b c Luis Dufaur (30 de Setembro de 2013), Ciência Confirma a Igreja - O inimaginável no olhar da Virgem de Guadalupe desafios às ciências modernas [1]. Acessado em: 02 de Maio de 2017.
  4. a b c d Editora Cleófas - Curiosidades sobre a Imagem de Guadalupe (11 de dezembro de 2015). [2]. Acessado em: 03 de Maio de 2017.
  5. a b Callahan, Philip Serna, The Tilma under Infrared Radiation (A tilma sob radiação infravermelha), CARA Studies on Popular Devotion, vol. II: Guadalupanan Studies No.3, pág. 16.
  6. a b c Enciclopédia Guadalupana - (vol. 2).
  7. Fernández de Echeverría y Veytia (1718–1780), Baluartes de México, (publ. posthumously, 1820), pág. 32.
  8. Novas descobertas sobre o manto da Virgem de Guadalupe NOSSA SENHORA DE GUADALUPE. http://www.apostoladoleigoinacianoCE
  9. a b c d e «Categoria: Aparições em Guadalupe. Artigo N.º 14089 - Aparições em Guadalupe: Aparição 04, Surpresas Científicas.». Consultado em 7 de maio de 2017 
  10. Erro de citação: Etiqueta <ref> inválida; não foi fornecido texto para as refs de nome Últimas
  11. a b Acidigital - Detalhes sobre a imagem da Virgem de Guadalupe que intrigam cientistas (12 de Dezembro de 2016). [3]. Acessado em: 19 de Maio de 2017.
  12. a b «Nossa Senhora de Guadalupe - UOL». Consultado em 11 de junho de 2017 
  13. «Minuciosa análise da Imagem». Consultado em 15 de julho de 2017 
  14. Stafford Poole, The Guadalupan Controversies in Mexico, Stanford University Press, 2006, pág. 60
  15. Brading (2002), Mexican Phoenix, p. 307
  16. «Nossa Senhora de Guadalupe - O mistério nos olhos de Nossa Senhora». Consultado em 2 de maio de 2017 
  17. a b c d e f El recorrido de la Virgen de Guadalupe a su hogar actual. (em espanhol). Em cena em 00:50. Consultado em 30 de Maio de 2017 
  18. Así fue el traslado de la Virgen de Guadalupe a la nueva Basílica (em espanhol). Excélsior TV. 11 de dezembro de 2016. Consultado em 26 de julho de 2017 
  19. «Papa reza durante 20 minutos junto a imagem de Nossa Senhora de Guadalupe». UOL notícias. 13 de fevereiro de 2016. Consultado em 18 de junho de 2017 

Ver tambémEditar

* [[Nossa Senhora de Guadalupe]] * [[Aparições de Guadalupe]] * [[Acheiropoieta]] * [[Juan Diego Cuauhtlatoatzin]] * [[Tepeyac]] * [[Basílica de Nossa Senhora de Guadalupe]] * [[Agave americana]]

Ligações externasEditar

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11B-X-1371
Polônia
p&b •  2 min 
Lançamento 9 de maio de 2015
Idioma {{{idioma}}}

11B-X-1371 é um vídeo viral do início de 2015 enviado ao GadgetZZ.com, um blogue de tecnologia sueco que posteriormente o divulgou. O segmento em preto e branco tem dois minutos de duração; seu título provém do texto simples de uma string Base64 escrita no DVD. O vídeo mostra uma pessoa vestindo o que parece ser a fantasia de um médico da peste enquanto anda e para em um prédio abandonado e em ruínas, com uma floresta visível através das aberturas do que anteriormente eram janelas na parede atrás da figura. Acompanhada por uma trilha sonora alta e de um zumbido discordante, a pessoa mascarada levanta a mão com uma luz que pisca irregularmente. O filme não teve créditos ou reivindicações de autoria.

Mensagens, muitas delas em cifras e em sistemas criptográficos comumente usados, foram encontradas ocultas no vídeo e em seu espectrograma de som; além de imagens de pessoas sendo torturadas e mutiladas.[1] A maioria das mensagens foi decodificada pelos participantes de um tópico do Reddit em andamento, e as imagens têm origem em notáveis investigações de assassinatos, como os do Estrangulador de Boston. Elas foram interpretadas como implicando uma ameaça de bioterrorismo contra os Estados Unidos, embora também tenha sido especulado que o vídeo é na realidade uma brincadeira, um truque de publicidade viral para um próximo filme ou videogame, ou o filme de um estudante.

Depois que apareceu pela primeira vez em outubro, descobriu-se que havia sido postado no YouTube vários meses antes, junto com uma mensagem igualmente ameaçadora em código binário. O pôster desse vídeo, conhecido como AETBX, sugeriu a jornalistas indagadores que o GadgetZZ não está dizendo a verdade sobre como ele passou a ter a posse o vídeo. Investigadores da Internet conseguiram estabelecer que foi filmado no antigo Zofiówka Sanatorium, nos arredores de Otwock, na Polônia, em algum momento entre novembro de 2013 e a data de lançamento do vídeo.[1]

Três meses após a polêmica inicial, um indivíduo chamado Parker Warner Wright alegou ter criado o vídeo. Ele disse ao The Daily Dot que era um projeto de arte e lançou um vídeo sequência intitulado "11B-3-1369".[2] Como forma de provar sua identidade, ele desafiou os espectadores a criar uma duplicata exata de sua máscara de médico da peste.[3]

SinopseEditar

O vídeo começa com imagens trêmulas, mostrando uma figura escondida em sombras entre duas aberturas do tamanho de janelas em uma parede de tijolos, através da qual folhas de árvores podem ser vistas balançando ao vento. Essas imagens são acompanhadas por sons indistintos de zumbidos e chiados eletrônicos. A figura levanta a mão direita em frente à janela, sinalizando com três dedos, depois um e finalmente dois.[4]

A figura permanece na sombra, com uma inserção mostrando-a com os braços encobertos, à medida que a câmera se afasta e circula lentamente para a direita. Após um jump cut, a iluminação ao redor da figura aumenta, revelando que ela usa uma roupa que se assemelha a uma fantasia de médico da peste, uma capa longa e escura com um capuz e de mangas compridas e o rosto mascarado por um bico de couro preto óculos. A figura levanta a mão direita, com a palma voltada para fora e na altura dos ombros, para revelar uma luz piscando no centro dela. Barulhos de bipe aparecem na trilha sonora em coordenação com as piscadas.[4]

A figura finalmente vira-se à direita para olhar a mão. A essa altura, as folhas do lado de fora estão imóveis. A figura se vira novamente para olhar para a câmera (agora estável), então de novo brevemente, e depois de volta para a mão. Após uma série de jump cuts nos quais eles se viram rapidamente entre as duas posições, a figura olha diretamente para a câmera e aponta para ela.[4]

Após um corte rápido, o personagem fantasiado é visto olhando para a câmera novamente com as mãos nas laterais. Depois de mais alguns jump cuts nos quais eles viram para a direita e para trás novamente, a figura fica parada e depois olha lentamente para a esquerda. A figura olha para baixo, onde aparece uma caixa com várias seções triangulares e, à direita, à medida que a imagem parece se fragmentar brevemente. Durante o restante do vídeo, a figura encapuzada permanece parada de costas para a parede, com a câmera aparentemente sendo movimentada por alguém novamente e com efeitos ocasionais de vídeo que duplicam rapidamente a imagem.[4]

HistóriaEditar

Em 12 de outubro de 2015, John-Erik "Johny" Krahbichler, editor fundador do blogue de tecnologia sueco GadgetZZ, postou um "enigma arrepiante" que havia sido enviado a ele por correio, talvez em junho.[5] Um envelope, com selo em Varsóvia e endereçado a "Johny K.", encarregado da caixa postal do site em Helsingborg, sem endereço de retorno, continha "um CD realmente estranho" (na verdade, um DVD). Nele estava escrito uma cadeia de caracteres alfanumérica longa o suficiente para exigir duas linhas. De início, ele pensou que se tratava de uma chave de produto.[6]

Ele supôs que era algum software que alguém havia enviado para que ele revisasse. Ele o testou em um laptop sobressalente e, em vez disso, encontrou o vídeo. "Eu não sabia o que pensar, mas achei aquilo muito estranho", disse ele ao The Washington Post. Ele disse que "mais tarde o reexaminou e começou a perceber os 'códigos' e as letras escondidas em todo o vídeo".[5]

Depois de fazer um esforço mínimo para decodificá-lo sozinho, ele desistiu e postou sobre aquilo em seu blogue, completo com imagens do disco e do envelope.[6] Alguns dias depois, o Gizmodo publicou uma história sobre a descoberta.Erro de citação: Etiqueta <ref> inválida; refs sem parâmetro de nome devem ter conteúdo associado Lily Hay Newman, da Slate, descreveu a sensação de assisti-lo pela primeira vez como "assustadora" e "inquietante", comparando-a com a experiência de assistir à fita de vídeo maldita do filme de terror de 2002 The Ring.Erro de citação: Etiqueta <ref> inválida; refs sem parâmetro de nome devem ter conteúdo associado

Possíveis origensEditar

Nas primeiras investigações logo descobriu-se que Krahblicher não foi o primeiro a tornar o vídeo público. Em maio, uma conta de usuário identificada como "AETBX" tinha postado o vídeo no YouTube, a única postagem dele no site.[7] Lá, ele foi identificado e descrito em código binário, com uma string de 0s e 1s.[4] Quando outros usuários começaram a comentar sobre, AETBX voltou a perguntar por que havia repentinamente tanto interesse em sua postagem de cinco meses. Alguns comentaristas especularam que ele, de fato, o criara sozinho; ele negou vigorosamente.[5]

Parker Warner WrightEditar

InterpretaçõesEditar

Possíveis propósitosEditar

Ver tambémEditar

Referências

  1. a b Wehner, Mike (22 de outubro de 2015). "That creepy puzzle video just keeps getting creepier". The Daily Dot. Arquivado do original em 8 de dezembro de 2015. Acessado em 2 de novembro de 2015.
  2. Krahbichler, Johny (1 de janeiro de 2016). "Part Two Of The Creepy Puzzle "11B 3 1369"". GadgetZZ.com. Arquivado do original em 24 de janeiro de 2016. Acessado em 23 de janeiro de 2016.
  3. Wehner, Mike (19 de janeiro de 2016). "The most disturbing viral video now has a sequel, and we spoke to the creator". The Daily Dot. Arquivado do original em 22 de janeiro de 2016. Acessado em 23 de janeiro de 2016.
  4. a b c d e Parker Wright (2015). 11B X 1371 (vídeo online). Arquivado do original em 23 de outubro de 2015. Acessado em 1 de novembro de 2015.
  5. a b c Erro de citação: Etiqueta <ref> inválida; não foi fornecido texto para as refs de nome cinco
  6. a b Erro de citação: Etiqueta <ref> inválida; não foi fornecido texto para as refs de nome seis
  7. AETBX (9 de maio de 2015). "... 01101101 01110101 01100101 01110010 01110100 01100101" (vídeo online). Arquivado do original em 1 de novembro de 2015. Acessado em 2 de novembro de 2015.
==Ligações Externas==


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IntroduçãoEditar

HistóriaEditar

MantoEditar

DescriçãoEditar

AnálisesEditar

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SantuárioEditar

Influência culturalEditar

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SimbolismoEditar

Na cultura popularEditar

Ver tambémEditar

Referências

==Ligações externas==


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Língua igbo
Indomie Igbo Advert, Abia.JPG
língua, idioma vivo
Subclasse deLínguas igbóide, Línguas kwa, Línguas benue-congolesas Editar
Nome nativoAsụsụ Igbo, Igbo Editar
PaísNigéria Editar
Tipologia linguísticalíngua aglutinante, sujeito-verbo-objeto Editar
Alfabetoalfabeto latino Editar
Status do idioma no Ethnologue2 Provincial Editar
Nativo deNigéria, Igbos Editar
Categoria relacionadaCategory:Igbo pronunciation Editar
Código de língua da Wikimediaig Editar

General guidelinesEditar

LemmaEditar

StatementsEditar

SensesEditar

FormsEditar

Lexical categoriesEditar

NounsEditar

Tools and links

VerbsEditar

SuffixesEditar

==Resources==


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Ludu Daw Amar (ou Ludu Daw Ah Mar; em birmanês: လူထုဒေါ်အမာ, pronúncia birmanesa

 [lùdṵ dɔ̀ ʔəmà]; 29 de novembro de 1915 — 7 de abril de 2008) foi uma conhecida escritora dissidente e jornalista em Mandalay, Birmânia. Era casada com seu colega escritor e jornalista Ludu U Hla e foi mãe do escritor Nyi Pu Lay. Ela ficou conhecida por suas opiniões francas contra o governo e jornalismo de esquerda radical, por seu trabalho em artes tradicionais birmanesas, teatro, dança e música, e por várias traduções de obras em inglês, tanto de ficção como de não ficção.

...Editar

Nascida em uma antiga família estabelecida em Mandalay que comercializava tabaco e manufaturava charutos, Amar era a quarta em uma família de doze, dos quais apenas seis sobreviveram à idade adulta. Ela foi educada na American Baptist Mission School e posteriormente na National High School sob o diretor Abdul Razak, que mais tarde se tornou Ministro da Educação no gabinete de Aung San e foi assassinado com ele e outros em julho de 1947. Ela estudou ciências no Mandalay Intermediate College e foi para a Universidade de Rangoon para obter o diploma de bacharel. Seu primeiro trabalho notável foi a tradução de Trials in Burma de Maurice Collis em 1938, e nessa época ela já havia sido publicada na revista Owei (အိုးဝေ, Peacock's Call) da universidade e também na revista Kyipwa Yay (ကြီးပွားရေး မဂ္ဂဇင်း, Progress), administrada por seu futuro marido U Hla, com seu próprio nome, bem como com os pseudônimos "Mya Myint Zu" e "Khin La Win".[1][2]

Quando a segunda greve de universitários da história estourou em 1936, Amar e sua amiga de Mandalay M.A. Ma Ohn se tornaram famosas como mulheres líderes estudantis entre os grevistas acampados nos terraços do Pagode Shwedagon. U Hla era um defensor ferrenho da greve e começou a cortejar Amar; em 1939 eles se casaram e U Hla mudou sua revista para Mandalay.[3]


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Seção introdutóriaEditar

Helen Keller
Helen Keller em 1905
Nome completo Helen Adams Keller
Nascimento 27 de junho de 1880
Tuscumbia, Alabama,  Estados Unidos
Morte 1 de junho de 1968 (87 anos)
Easton, Connecticut,  Estados Unidos
Nacionalidade Estadunidense
Progenitores Mãe: Kate Adams Keller
Pai: Arthur H. Keller
Ocupação Escritora, oradora, ensaísta, ativista, sufragista, sindicalista, e ativista pela paz
Período de atividade 1903–1961
Principais trabalhos A história da minha vida (1903)
Religião Cristianismo
Assinatura
Helen keller signature.png

Helen Adams Keller (Tuscumbia, Alabama, 27 de junho de 1880Easton, Connecticut, 1 de junho de 1968) foi uma escritora, oradora e ativista política surda-cega estadunidense. Aos dezenove meses sofreu uma doença grave que a fez perder completamente a visão e a audição. Sua incapacidade de se comunicar desde cedo foi muito traumática para Helen e sua família, então ela se tornou praticamente incontrolável por um certo tempo. Quando completou sete anos, seus pais decidiram procurar um instrutor, e foi assim que o Instituto Perkins para Cegos lhes enviou uma jovem especialista, Anne Sullivan, que se encarregou de seu treinamento e conseguiu um avanço na educação especial de Keller. Ela continuou vivendo ao seu lado até sua morte em 1936.

Depois de se formar na escola secundária de Cambridge, Keller entrou para o Radcliffe College, onde recebeu uma licenciatura, tornando-se a primeira pessoa surda-cega a obter um diploma universitário. Durante sua juventude, ela começou a apoiar o socialismo e em 1905 se juntou formalmente ao Partido Socialista. Ao longo de sua vida, ela escreveu vários artigos e mais de uma dúzia de livros sobre suas experiências e formas de compreender a vida, incluindo A história da minha vida (1903) e Luz na minha escuridão (1927).

Keller tornou-se uma proeminente ativista e filantropa; arrecadou dinheiro para a Fundação Americana para Cegos, fazia parte do Industrial Workers of the World — onde escreveu de 1916 a 1918 — e promoveu o sufrágio feminino, os direitos dos trabalhadores, o socialismo e outras causas relacionadas à esquerda, além de ser uma figura ativa da União Americana pelas Liberdades Civis após ser cofundadora em 1920. Em 1924, se afastou das atividades políticas para se concentrar na luta pelos direitos das pessoas deficientes e fez viagens ao redor do mundo realizando palestras até 1957. Por suas conquistas, o presidente dos Estados Unidos Lyndon Johnson concedeu-lhe a Medalha Presidencial da Liberdade em 1964. Desde 1980, por decreto de Jimmy Carter, o dia do seu nascimento é celebrado como o Dia de Helen Keller. Sua vida tem sido objeto de várias representações artísticas, tanto no cinema, no teatro e na televisão, com destaque ao filme The Miracle Worker.

AscendênciaEditar

"Ivy Green", a mansão construída pelo avô de Keller em 1820

Helen Adams Keller nasceu em Tuscumbia, o centro administrativo do Condado de Colbert, onde seus pais tinham uma fazenda, "Ivy Green", construída pelo avô de Keller em 1820. Enquanto que o nome proposto por seu pai havia sido Mildred Campbell em homenagem a sua bisavó, sua mãe decidiu usar o nome do meio de sua avó materna, Helen Everett. No entanto, seu pai, por causa da emoção, esqueceu parte do nome no caminho para a igreja, então ela foi registrada como Helen Adams.

Pais de Helen Keller
Kate Adams Keller, sua mãe
Arthur Henley Keller, seu pai

Seu pai, Arthur H. Keller (1836-1896), era dono do jornal Tuscumbia North Alabamian desde 1870 e serviu como capitão do Exército Confederado. Ele havia se casado duas vezes; sua primeira esposa, Sarah Rosser, com quem teve dois filhos, morreu em 1877. No ano seguinte como viúvo, se casou novamente com a filha de um soldado, Kate Adams (1856-1921), vinte anos mais jovem que ele, com quem teve três filhos: Helen, Mildred (1886-1969) e Philips (1891-1971). Seu casamento durou até a morte de Arthur em 1896 e Kate viveu até 1921.

Sua avó paterna era sobrinha de Robert E. Lee, filha do ajudante de ordens de LaFayette, Alexander Moore, e neta de Alexander Spotswood, governador do estado da Virgínia de 1710 a 1722. Seu avô materno, Charles W. Adams (1817-1878), originalmente de Massachusetts era descendente do segundo presidente americano John Adams, também lutou pelo Exército Confederado durante a Guerra Civil Americana, onde obteve o posto de coronel e serviu como brigadeiro-general.

Sua família, próspera economicamente, sofreu consequências negativas em suas finanças após a derrota da Confederação e viveu mais modestamente a partir daí. Sua linhagem paterna remonta a Casper Keller, originário da Suíça, e que decidiu se instalar no Novo Mundo e adquirir extensões de terra no Alabama; por coincidência, um dos antepassados suíços de Keller foi o primeiro professor de surdos em Zurique. Keller refletiu sobre essa coincidência em sua autobiografia: "Não há rei que não tenha um escravo em seus ancestrais, nem um escravo que não tenha um rei entre os seus".

BiografiaEditar

Primeiros anosEditar

Fotografia de Helen Keller aos 7 anos de idade

Helen Keller nasceu com a capacidade de ver e ouvir e em torno de seu primeiro ano de vida, ela começou a andar. Ela tinha uma excelente visão, a ponto de ser capaz de distinguir facilmente um alfinete que caía no chão. Segundo sua mãe, ela conseguiu falar algumas palavras aos seis meses de idade; ela conseguia balbuciar "olá" (hello, pronúncia em inglês: [hɛˈloʊ]) e uma vez entrou em uma reunião pedindo "chá, chá, chá" (tea, pronúncia em inglês: [ti]). Algumas palavras, incluindo "água" (water, pronúncia em inglês: [ˈwɔtəɹ]), foram retidas em sua memória mesmo depois de sua doença.

Quando tinha 19 meses, ela sofreu uma patologia grave que os médicos da época chamavam de congestão cérebro-estomacal, embora especialistas modernos sugiram que poderia ter sido escarlatina, sarampo ou meningite. Um pediatra pensou que sua vida estava em perigo e ficou agradavelmente surpreso ao ver que os picos de febre desciam mais tarde e, consequentemente, ela conseguiu se recuperar. No entanto, a doença deixou graves sequelas: a perda total da audição e visão. Depois disso, ela se tornou uma criança vaidosa e exigente que ficava facilmente enfurecida. Sua raiva de se sentir diferente das outras pessoas se transformava em ataques de raiva quando via que os outros usavam suas bocas para se comunicar, e não gestos. Helen passou seus primeiros anos na fazenda de sua família, onde ela gostava de passear pelos jardins e estar em contato com os animais de lá. Durante o período anterior à chegada de Anne Sullivan, ela era incapaz de se comunicar com sua família, embora expressasse seus desejos por meio de gestos. Aos sete anos de idade, Helen usava aproximadamente 60 sinais caseiros. Apesar da falta de audição e visão, ela tinha como companheira assídua a filha da cozinheira, Martha Washington, uma menina negra seis anos mais velha com quem costumava se entreter diariamente.

Aos cinco anos de idade, a família Keller mudou de residência. Embora duvidasse que Helen fosse receptiva à instrução, sua mãe Kate (inspirada no livro de viagens Notas da América, de Charles Dickens, onde conta que Laura Bridgman conseguiu se educar graças a Samuel Howie, apesar de sua deficiência), a enviou para Baltimore em 1886, acompanhada de seu pai, para buscar os conselhos do otorrinolaringologista J. Julian Chisolm. Ele recomendou que falassem com Alexander Graham Bell, que estava trabalhando com crianças surdas em Washington. Bell, por sua vez, encaminhou-os para o Instituto Perkins para Cegos, uma escola no sul de Boston onde Bridgman havia sido educada. Michael Anagnos, diretor da escola, solicitou a Anne Sullivan, uma ex-aluna de 20 anos de idade com deficiência visual, que se tornasse instrutora de Keller.

Chegada de Anne SullivanEditar

Helen Keller com Anne Sullivan em 1888

Anne Sullivan, uma mulher com deficiência visual formada pelo Instituto Perkins para Cegos, chegou à casa de Helen em março de 1887. Em sua autobiografia, Keller escreveu: "Me maravilha pensar nos contrastes incomensuráveis que existiam entre as duas vidas que esse encontro reuniu". Imediatamente, ela solicitou uma sala separada para facilitar sua compreensão dos conhecimentos de Helen e começou a ensiná-la a se comunicar soletrando palavras em sua mão. No começo, ela resistiu, pois não entendia que havia uma única palavra atribuída a cada objeto. Na verdade, quando Sullivan tentou ensinar-lhe a palavra "xícara" (cup), Helen ficou tão frustrada que ela a quebrou. O grande avanço da comunicação de Keller surgiu no mês seguinte, quando ela percebeu que os movimentos que sua professora fazia na palma de sua mão enquanto passava água fresca na outra simbolizavam a ideia de "água". Por um mês, ela não foi capaz de distinguir a diferença entre verbos e substantivos, mas entendeu que havia uma relação entre palavras e objetos rapidamente. Com o passar dos dias, ela aprendeu a formar frases e soletrar, com o mesmo procedimento, algumas palavras e verbos tais como "alfinete" (pin), "chapéu" (hat), "levantar-se" (get up), "sentar-se" (sit down) e "caminhar" (walk).

Segundo Keller, muitas vezes o aprendizado de novas palavras revivia em sua mente uma imagem esquecida de alguma sensação. Foi nessa época que ela começou a perceber ideias abstratas quando entendeu que as palavras também poderiam designar sentimentos. Desde o início, sua instrutora manteve a regra de se dirigir a ela como qualquer outra criança, com a diferença de que em vez de falar as palavras, ela soletrava em sua mão. Se Helen fosse incapaz de encontrar as palavras certas para expressar seus pensamentos, Sullivan as fornecia ou as respondia por si mesma.

Ao contrário dos surdos, as crianças comuns aprendem palavras por imitação e as conversas no ambiente estimulam sua inteligência, sugerem objetos e os levam a expressar espontaneamente seus próprios pensamentos. A repetição das palavras era um mecanismo fundamental para Sullivan, que por sua vez ensinava a Helen com grande dificuldade a participar das conversas soletrando palavras em suas mãos. Anos depois, Keller a elogiou por sua "particular compreensão, inteligência e toque gentil".

O próximo desafio para Helen foi aprender a ler. Depois de conseguir uma grafia fluente, Sullivan forneceu-lhe pequenos cartões com letras em relevo, com os quais ordenava em palavras e formava frases curtas. Helen relembrou um exercício em sua autobiografia: "Por exemplo, depois de encontrar os cartõezinhos com as palavras 'a boneca está na cama' (the doll is in the bed), coloquei cada palavra em seu objeto; depois coloquei a boneca na cama com estas palavras ao seu lado... Isso constituiu uma frase, e associou em minha mente as ideias das coisas expressas pelas palavras com o ato complexo que juntas revelavam”. Posteriormente, Helen recebeu aulas de aritmética, zoologia e botânica com a ajuda de sua professora, que lhe ensinou a contar por meio de operações encadeadas por grupos.

Três meses após o início de seu treinamento, foi capaz de ler e escrever usando o sistema Braille e, pouco depois, de usar o lápis. Ela estava tão fascinada com a leitura que, à noite, costumava levar livros escritos em Braille para ler sob os lençóis da cama. Como resultado do trabalho realizado por Sullivan, a personalidade de Helen mudou drasticamente e ela se tornou mais civilizada e gentil. Ela também aprendeu a se comunicar utilizando o método Tadoma, tocando os lábios das pessoas e percebendo os movimentos deles e as vibrações da garganta. Anagnos ficou tão surpreso com o avanço de Helen que escreveu algumas anotações sobre. Foi assim que seu nome começou a aparecer nas primeiras páginas de suas publicações.

Educação secundáriaEditar

Sullivan acompanhou Keller por quarenta e nove anos até sua morte. Em maio de 1888, ambas mudaram-se para o Instituto Perkins para Cegos em Boston. Lá, Helen estabeleceu amizade com todas as crianças cegas: "seria impossível para mim expressar quanta foi minha alegria, ao ver que todos entendiam o alfabeto manual", confessou em sua autobiografia. Ela também aproveitou sua estadia para visitar Bunker Hill, onde recebeu sua primeira aula de história.

Quando ela tinha dez anos de idade, conheceu o surda-cega norueguesa Ragnhild Kåta, que aprendera a falar. Helen estava ansiosa para atingir esse objetivo, apesar de que sua família tentou dissuadi-la por medo de que ela experimentasse uma profunda frustração caso não conseguisse concretizar seu desejo. Apesar disso, Sullivan conduziu Keller à educadora Sarah Fuller, diretora da Escola Horace Mann para Surdos, que se dedicava a ajudar pessoas com deficiência a falar. Fuller deu-lhe onze lições, usando o método chamado Tadoma desenvolvido por Graham Bell, no qual ela pressionava os dedos do aprendiz em sua garganta enquanto emitia um som, permitindo o aluno sentir a posição e a forma da língua enquanto falava para logo em seguida imitá-la. Posteriormente, Keller praticou este método de forma independente com Sullivan ao seu lado e, finalmente, foi capaz de articular sua garganta para proferir palavras, ainda que sua voz mantinha-se difícil de entender para as pessoas até o fim de sua vida.

Referências

  1. Ludu Amei hnit kouze (လူထုအမေ့နှစ်ကိုးဆယ်) - People's Mother at 90 (em birmanês), 2005, Kama-yingwè Books, Yangon, pp.: 10-16, 23, 51, 108, 137.
  2. Ludu chit tha hmya Ludu U Hla (လုထုချစ်သမျှလူထုဦးလှ; Ludu U Hla, Beloved of the People), em birmanês. Mandalay: Kyipwa Yay Books. 1984. pp.: 170, 115, 116, 118–119, 268, 156, 155.
  3. "Ludu Daw Amar: Speaking Truth to Power by Min Zin". The Irrawaddy, outubro de 2002. Acessado em 27 de fevereiro de 2007.


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LembrarEditar

Quarry=Pedreira? / Riggs Hill=Colina de Riggs?
Colocar ref no fim para organizar depois com base no atual em en.
Negrito para checar depois.
Lincar medidas e checar números com a versão original (five hundred/500, etc.).
Espécie é diferente de espécime.
Espécie-tipo e espécime-tipo também.
Há X anos e A X anos atrás também.

BrachiosaurusEditar

Disambig grey.svg Nota: Não confundir com Branchiosaurus.
Como ler uma infocaixa de taxonomiaBrachiosaurus
Ocorrência: Jurássico Superior, 154–153 Ma
Réplica reconstruída do esqueleto holótipo no lado de fora do Museu Field de História Natural
Réplica reconstruída do esqueleto holótipo no lado de fora do Museu Field de História Natural
Estado de conservação
Extinta
Extinta
Classificação científica
Reino: Animalia
Filo: Chordata
Superordem: Dinosauria
Ordem: Saurischia
Subordem: Sauropodomorpha
Infraordem: Sauropoda
Família: Brachiosauridae
Gênero: Brachiosaurus
Riggs, 1903

Espécie: B. altithorax
Nome binomial
Brachiosaurus altithorax
Riggs, 1903

Brachiosaurus ou braquiossauro (pronúncia em português: [brɐkjɔˈsawru]) é um gênero de dinossauros saurópodes que viveram na América do Norte durante o Jurássico Superior, há cerca de 154–153 milhões de anos. Foi descrito pela primeira vez pelo paleontólogo americano Elmer Samuel Riggs em 1903 a partir de fósseis encontrados no vale do rio Colorado, no oeste do Colorado, nos Estados Unidos. Riggs nomeou o dinossauro como Brachiosaurus altithorax; o nome genérico vem do grego e significa "lagarto braços", em referência a seus braços proporcionalmente longos, enquanto que o descritor específico significa "peito profundo". Estima-se que Brachiosaurus media entre 18 e 21 metros (59 e 69 pés) de comprimento; e as estimativas de seu peso variam entre 28,3 e 58 toneladas métricas (31,2 e 64 toneladas curtas). Tinha um pescoço desproporcionalmente longo, um crânio pequeno e um grande tamanho geral, todas essas características típicas dos saurópodes. Atipicamente, Brachiosaurus tinha membros anteriores mais longos que os membros posteriores, o que resultava em um tronco inclinado acentuadamente e uma cauda proporcionalmente mais curta.

Brachiosaurus é o gênero homônimo da família Brachiosauridae, que inclui muitos outros saurópodes similares. As representações mais populares de Brachiosaurus são, de fato, baseadas no Giraffatitan, um gênero de dinossauros braquiossaurídeos provenientes da Formação Tendaguru, na Tanzânia. Giraffatitan foi originalmente descrito pelo paleontologista alemão Werner Janensch em 1914 como uma espécie de Brachiosaurus, B. brancai, mas foi movida para seu próprio gênero em 2009. Três outras espécies de Brachiosaurus foram nomeadas com base em fósseis encontrados na África e na Europa; duas não são mais consideradas válidas e a terceira se tornou um gênero separado, Lusotitan.

O espécime-tipo de B. altithorax ainda possui o exemplar mais completo, e acredita-se que apenas alguns outros exemplares pertençam ao gênero, tornando-o um dos saurópodes mais raros da Formação Morrison. Acredita-se que era um buscador de vegetação alta, possivelmente cortando ou mordendo folhas de árvores de até 9 metros (30 pés) de altura do chão. Ao contrário de outros saurópodes, ele era inapto para erguer-se sobre seus membros posteriores. Ele tem sido usado como um exemplo de dinossauro que provavelmente era ectotérmico devido ao seu tamanho grande e à necessidade correspondente de uma forragem suficiente, no entanto, pesquisas recentes sugerem que ele era um animal de sangue quente. Estando entre os dinossauros mais emblemáticos e inicialmente considerado como um dos maiores que já existiram, Brachiosaurus aparece na cultura popular, especialmente no filme de 1993, Jurassic Park.

História da descobertaEditar

HolótipoEditar

Material holótipo durante a escavação, onde podem ser visualizadas vértebras dorsais, sacro, ílio e costelas

O gênero Brachiosaurus é baseado em um esqueleto parcial pós-craniano descoberto em 1900 no vale do rio Colorado próximo a Fruita, no estado norte-americano do Colorado. Esse espécime, que mais tarde foi declarado holótipo, é proveniente de rochas da Bacia Brushy da Formação Morrison, e é portanto do Kimmeridgiano Superior, de 154 a 153 milhões de anos atrás. Foi descoberto por Elmer S. Riggs e sua equipe do Museu Field Colombiano (hoje Museu Field de História Natural) de Chicago, estando atualmente catalogado como FMNH P 25107.

Riggs com sua equipe trabalhavam na área como resultado de uma correspondência favorável entre Riggs e Stanton Merill Bradbury, um dentista próximo a Grand Junction. Na primavera de 1899, Riggs enviou cartas a prefeitos no oeste do Colorado, indagando sobre possíveis trilhos que fossem de cabeças ferroviárias para o nordeste de Utah, onde ele esperava encontrar fósseis de mamíferos do Eoceno. Para sua surpresa, ele foi informado por Bradbury, um colecionador amador e presidente da Western Colorado Academy of Science, que ossos de dinossauros haviam sido coletados próximo a Grand Junction desde 1885. Riggs estava cético em relação a essa afirmação, mas seu superior, o curador de geologia Oliver Cummings Farrington, estava muito ansioso para adicionar um esqueleto de saurópode grande à coleção para superar as de outras instituições, e convenceu a administração do museu a investir 500 dólares em uma expedição. Chegando lá em 20 de junho de 1900, eles acamparam no abandonado Goat Ranch. Durante uma viagem de prospecção a cavalo, o assistente de campo de Riggs, Harold William Menke, encontrou o úmero de FMNH P 25107, em 4 de julho, exclamando que ele era "a maior coisa já encontrada!". Inicialmente, Riggs deixou a descoberta para um espécime de Brontosaurus mal preservado e deu prioridade à escavação na Pedreira 12, que continha um esqueleto de Morosaurus mais promissor. Tendo assegurado que, em 26 de julho, ele retornaria ao úmero na Pedreira 13, que logo provou ter um tamanho enorme, convencendo o intrigado Riggs de que ele havia descoberto o maior animal terrestre de todos os tempos.

O preparador de Riggs, H. W. Menke, deitado ao lado do úmero durante a escavação em 1900

^ O local da descoberta, a Pedreira 13 de Riggs, está localizado em um pequeno morro mais tarde conhecido como Colina de Riggs; hoje marcado por uma placa. Mais fósseis de Brachiosaurus foram relatados na Colina Riggs, mas achados no monte sofreram vandalismos. Durante a escavação do espécime, Riggs identificou erroneamente o úmero como um fêmur deformado devido ao seu grande comprimento, e isso parecia estar confirmado quando um fêmur real do mesmo esqueleto igualmente bem preservado e de tamanho semelhante foi descoberto. Em 1904, Riggs observou: "Se não fosse pelo tamanho incomum das costelas encontradas associadas a ele, o espécime teria sido descartado como um Apatosaurus, muito pouco preservado para ser de valor". Foi somente após a preparação do material fóssil em laboratório que o osso foi reconhecido como sendo um úmero. A escavação atraiu um grande número de visitantes, atrasando o trabalho e forçando Menke a guardar o local para evitar que os ossos fossem saqueados. Em 17 de agosto, o último osso foi revestido em gesso. Após uma viagem de prospecção de 10 dias, a expedição retornou a Grand Junction e contratou uma equipe e um vagão para transportar todos os fósseis para a estação ferroviária, durante 5 dias; outra semana foi gasta para empacotá-los em 38 caixas com um peso de 5,700 quilogramas (12,500 libras). Em 10 de setembro, Riggs partiu para Chicago de trem, chegando no dia 15; as empresas ferroviárias permitiram que os passageiros e a carga viajassem de graça, como um gesto de relações públicas.

O esqueleto holótipo consiste em um úmero (do braço), fêmur (da coxa), ílio (do quadril) e coracoide (do ombro) direitos; sacro (vértebras fundidas do quadril), últimas sete vértebras torácicas (do tronco), duas caudais (da cauda) e várias costelas. Riggs descreveu o coracoide como sendo do lado esquerdo, mas um reestudo mostrou que era na verdade do lado direito. No momento da descoberta, a extremidade inferior do úmero, a parte inferior do sacro, as vértebras caudais preservadas e o ílio foram expostos ao ar livre e, em parte, danificados pelo intemperismo. As vértebras foram apenas levemente deslocadas de sua posição anatômica original; elas foram encontradas com os lados superiores voltados para baixo. As costelas, úmero e coracoide, no entanto, foram deslocados para o lado esquerdo da coluna vertebral, indicando que foram transportados por alguma corrente de água. Isso foi ainda mais evidenciado por um ílio isolado de Diplodocus que aparentemente se moveu contra a coluna vertebral, bem como por uma mudança na composição das rochas circundantes. Enquanto que o espécime ia sendo inserido em argila de grão fino, indicando condições de uma corrente fraca no momento da deposição, foi separado do esqueleto na sétima vértebra por uma camada espessa de sedimentos muito mais grossos, consistindo de seixos na base e arenito, indicando deposição sob correntes mais fortes. Com base nessa evidência, Riggs, em 1904, sugeriu que a parte em falta da frente do esqueleto foi removida por uma corrente de água, enquanto a parte traseira, que já estava coberta por sedimentos, foi preservada.

Riggs, à direita, e J. B. Abbott trabalhando com os ossos do holótipo em 1899; o osso da coxa ainda coberto por gesso pode ser visto à esquerda

Riggs publicou um breve relato do novo achado em 1901, observando o incomum tamanho do úmero em comparação com o do fêmur e do grande tamanho geral e as proporções semelhantes a de girafas, assim como o pouco crescimento da cauda, mas não publicou um nome para o novo dinossauro. Em 1903, ele nomeou a espécie-tipo como Brachiosaurus altithorax. Riggs derivou o nome genérico do grego brachion (βραχίων), que significa "braço", e sauros (σαυρος), que significa "lagarto"; porque ele percebeu que o comprimento dos braços era incomum para um saurópode. O descritor específico foi escolhido devido à cavidade torácica ser anormalmente profunda e larga, derivado do latim altus, que significa "profundo", e do grego thorax (θώραξ), que significa "peitoral", "couraça", ou "corselete". Thorax do latim era derivado do grego e se tornou uma designação científica usual para o peito. Os títulos dos artigos de 1901 e 1903 de Riggs enfatizavam que o espécime era o "maior dinossauro conhecido". Riggs seguiu sua publicação de 1903 com uma descrição mais detalhada em uma monografia de 1904.

A preparação do holótipo começou no outono de 1900, pouco depois de ter sido coletada por Riggs para o Museu Field. Primeiro, foram tratados os elementos dos membros. No inverno de 1904, as vértebras gravemente intemperizadas das costas e do quadril foram preparadas por James B. Abbott e C. T. Kline. Quando a preparação de cada osso foi concluída, eles foram expostos em uma vitrine de vidro na Sala 35 do Palácio de Belas Artes da Exposição Universal de Chicago, primeiro local do Museu Field. Todos os ossos estavam, solitariamente, ainda em exibição em 1908 na Sala 35 quando o recém-montado esqueleto de Apatosaurus do Museu Field foi inaugurado, o mesmo espécime que Riggs havia encontrado na Pedreira 12, hoje catalogado como FMNH P25112 e identificado como um exemplar de Brontosaurus. Nenhuma montagem de Brachiosaurus sofreu danos porque apenas 20% dos esqueletos foram recuperados. Em 1993, os ossos do holótipo foram moldados e fundidos, e os ossos ausentes foram esculpidos com base no material de Giraffatitan em Berlim. Este esqueleto de plástico foi montado e, em 1994, foi exposto na extremidade norte da Sala Stanley Field, o principal salão de exposições do atual edifício do Museu Field. Os ossos reais do holótipo foram colocados em exposição em duas grandes caixas de vidro em cada extremidade do molde exposto. A montagem permaneceu lá até 1999, quando foi transferida para a Ala B do Terminal Um da United Airlines no Aeroporto Internacional O'Hare para dar lugar ao recém-adquirido esqueleto de Tyrannosaurus do museu, "Sue". Ao mesmo tempo, o Museu Field montou um segundo molde de bronze do esqueleto (projetado para uso externo) que está em exibição do lado de fora do museu no terraço NW.

Material atribuídoEditar

Outras descobertas de materiais de Brachiosaurus na América do Norte têm sido raras e consistem em alguns poucos ossos. Até o momento, o material só pode ser inequivocamente atribuído ao gênero quando se sobrepõe ao material holotípico, e quaisquer referências de elementos do crânio, pescoço, região dorsal anterior ou membros distais ou patas permanecem hesitantes. No entanto, achados tem sido descritos nos estados do Colorado, Oklahoma, Utah e Wyoming, e materiais não descritos já foram mencionados em vários outros locais.

Em 1883, o agricultor Marshall Parker Felch, um coletor de fósseis para o paleontólogo americano Othniel Charles Marsh, relatou a descoberta de um crânio de saurópode na Pedreira 1 de Felch, próximo a Garden Park, Colorado. O crânio foi encontrado em arenito branco-amarelado, próximo a uma vértebra cervical de 1 metro (3,3 pés) de comprimento, que foi destruída durante uma tentativa de coletá-la. O crânio foi catalogado como YPM 1986 e enviado a Marsh no Museu Peabody de História Natural, que o incluiu em sua restauração esquelética de Brontosaurus em 1891 (talvez porque Felch o identificou como pertencente àquele dinossauro). O achado da Pedreira de Felch consiste no crânio, maxila, pós-orbital direita, parte do maxilar esquerdo, escamosal esquerdo, quadrado direito, dentários, um possível pterigóide parcial e um dente da frente do dentário. Os ossos foram brutamente preparados para Marsh, o que causou alguns danos. A maioria dos espécimes coletados por Felch foram enviados para o Museu Nacional de História Natural em 1899, após a morte de Marsh, incluindo o crânio, que foi então catalogado como USNM 5730.

Reconstrução esquelética desatualizada de Brontosaurus, produzida por Marsh em 1891, com um crânio imprecisamente baseado no do Brachiosaurus da Pedreira de Felch

Espécies anteriormente atribuídasEditar

B. brancai e B. fraasiEditar

B. atalaiensisEditar

B. nougarediEditar

DescriçãoEditar

TamanhoEditar

Estrutura geralEditar

Esqueleto pós-cranianoEditar

CrânioEditar

ClassificaçãoEditar

PaleobiologiaEditar

[1][2]

HábitosEditar

Postura do pescoçoEditar

Alimentação e dietaEditar

Função das narinasEditar

MetabolismoEditar

Sacos aéreosEditar

CrescimentoEditar

PaleoecologiaEditar

Na cultura popularEditar

DescriçãoEditar

TamanhoEditar

Tamanho comparado ao de um humano

A maior parte das estimativas do tamanho do Brachiosaurus altithorax são baseadas nas do braquiossaurídeo africano relacionado Giraffatitan (anteriormente conhecido como Brachiosaurus brancai), que ficou conhecido a partir de um esqueleto muito mais completo do que o do Brachiosaurus. As duas espécies são as maiores entre os braquiossaurídeos, dos quais foram encontrados extensos vestígios de sua existência. Há um elemento adicional de incerteza sobre o Brachiosaurus norte-americano porque o esqueleto tipo (o mais completo conhecido) é de um espécime subadulto, como indicado pela sutura não preenchida entre o coracoide, um osso da cintura escapular que faz parte da articulação do ombro, e a escápula (ou omoplata).[3] Ao longo dos anos, a massa de B. altithorax já foi estimada em 35,0 toneladas métricas (38,6 toneladas curtas),[4] 28,3 (31,2),[5] 43,9 (48,4),[6] 28,7 (31,6),[3] 56,3 (62,1)[7] e 58 (64).[8] Seu comprimento já foi estimado em 20–21 metros (66–69 pés)[4] e 18 (59),[9][5] e sua altura em 9,4 (31)[9] e 12–13 (39–43).[4][10]

Enquanto que os ossos dos membros do esqueleto mais completo de Giraffatitan (MB.R.2181) eram muito semelhantes em tamanho aos do holótipo de Brachiosaurus; os do Giraffatitan eram um pouco mais leves do que os do Brachiosaurus, dadas suas diferenças proporcionais. Em estudos que incluíram estimativas para ambos os gêneros, Giraffatitan foi estimado em 31,5 toneladas métricas (34,7 toneladas curtas),[4] 23,3 (25,7),[3] e 34,0 (37,5).[7][11] Assim como no espécime principal de Brachiosaurus, o espécime MB.R.2181 de Giraffatitan provavelmente não reflete o tamanho máximo de seu gênero, já que foi descoberta uma fíbula (do espécime HM XV2) que é 13% maior que a do MB.R.2181.[3]

Estrutura geralEditar

Como todos os dinossauros saurópodes, Brachiosaurus era um quadrúpede com um crânio pequeno, um pescoço longo, um tronco grande com uma seção transversal na forma de uma elipsóide alta, uma cauda longa e musculosa e membros delgados e colunares.[12] Grandes sacos aéreos conectadas ao sistema pulmonar estavam presentes no pescoço e no tronco, liberando minerais das vértebras e das costelas por reabsorção óssea a densidade geral do corpo era reduzida significativamente.[13][14] O pescoço do espécime-tipo não foi preservado, mas se sabe que era muito longo até mesmo para o padrão de outros saurópodes, como o do Giraffatitan estreitamente relacionado, ele consistia em 13 vértebras cervicais (do pescoço) alongadas.[15] O pescoço foi encontrado com uma leve curva em forma de "S", com as seções inferiores e superiores dobradas e a seção intermediária reta.[16] Brachiosaurus provavelmente compartilhava com Giraffatitan as alongadas costelas cervicais, que desciam para a parte inferior do pescoço, sobrepondo-se a várias vértebras precedentes. Essas hastes ósseas eram presas aos músculos do pescoço em suas extremidades, permitindo que esses músculos operassem porções distais do pescoço, enquanto eles mesmos estavam localizados mais próximos do tronco, flexibilizando essas partes.[16][17]

Brachiosaurus e Giraffatitan provavelmente tinham uma pequena protuberância no ombro entre a terceira e a quinta vértebra dorsal (do tórax), onde os processos vertebrais para os lados e para cima eram mais longos, fornecendo uma superfície adicional para a fixação dos músculos do pescoço.[18] A caixa torácica de Brachiosaurus era mais profunda em comparação com a de outros saurópodes.[1] Embora que o úmero (osso do braço) e o fêmur (osso da coxa) eram aproximadamente iguais em comprimento, a estrutura geral dos membros anteriores teria sido mais longa que a dos posteriores, como pode ser deduzido a partir do longo antebraço e do metacarpo de outros braquiossaurídeos.[3] Isso resultava em um tronco inclinado com ombros muito mais altos que os quadris, e o pescoço saindo do tronco em um ângulo acentuado. A estrutura geral de Brachiosaurus assemelhava-se mais com a de uma girafa do que com a de qualquer outro animal vivo.[4] Em contraste, a maioria dos outros saurópodes tinham membros anteriores mais curtos que os posteriores; e eram especialmente pequenos em diplodocoídeos contemporâneos.[19]

Brachiosaurus diferia em proporções corporais do intimamente relacionado Giraffatitan. Seu tronco era cerca de 25% a 30% maior, resultando em uma coluna vertebral dorsal maior que o úmero. Apenas uma vértebra caudal (da cauda) completa foi encontrada, mas sua grande altura sugere que a cauda era maior que a do Giraffatitan. Essa vértebra tinha uma área muito maior para a fixação do ligamento devido a um amplo espinho neural, indicando que a cauda também era possivelmente 20% a 25% mais longa que a do Giraffatitan.[3] Em 1988, o paleontologista norte-americano Gregory Scott Paul sugeriu que o pescoço do Brachiosaurus era mais curto que o do Giraffatitan, mas em 2009, o paleontólogo britânico Mike Paul Taylor apontou que duas vértebras cervicais pertencentes a Brachiosaurus tinham proporções idênticas.[3][4] Ao contrário do Giraffatitan e de outros saurópodes, que tinham membros anteriores orientados verticalmente, os do Brachiosaurus parecem ter sido ligeiramente estendidos nas articulações dos ombros, como indicado pela orientação lateral das superfícies articulares dos coracoides. O úmero era menos delgado que o do Giraffatitan, enquanto que o fêmur tinha proporções semelhantes. Isso pode indicar que os membros anteriores do Brachiosaurus sustentavam uma fração maior de peso corporal do que os do Giraffatitan.[3]

Diagrama esquelético composto
  FMNH P 25107 (holótipo)
  BYU 9462
  BYU 4744
  USNM 21903
  Número de espécime desconhecido
  OMNH 01138
  USNM 5730
  BYU 12866 e BYU 12867
  KUVP 142200, KUVP 129724, KUVP 133862, KUVP 144767 e KUVP 129724

Esqueleto pós-cranianoEditar

Anatomia vertebral do esqueleto holótipo. Parte superior: sexta vértebra dorsal vista de costas (A) e da lateral direita (B). Parte inferior: segunda vértebra caudal vista de costas (C) e da lateral direita (D)

Embora a coluna vertebral dorsal não seja completamente conhecida, as costas de Brachiosaurus provavelmente compreendiam doze vértebras dorsais; isso pode ser concluído a partir de vértebras completamente preservadas de um espécime de braquiossaurídeo não identificado, BMNH R5937.[20] As vértebras frontais da coluna dorsal eram ligeiramente mais altas, mas muito maiores que as da parte de trás. Diferente do Giraffatitan, que tinha as vértebras frontais muito mais altas e pouco maiores que as de trás. Os centra, a parte inferior das vértebras, eram mais alongados e praticamente circulares, enquanto que os de Giraffatitan eram mais largos do que altos. Os forames (pequenas aberturas) nas laterais dos centra, que permitiam a presença de sacos aéreos, eram maiores que os do Giraffatitan. As diapófises (grandes projeções que se estendem lateralmente a partir do arco neural das vértebras) eram horizontais, enquanto que as de Giraffatitan eram inclinadas para cima. Raramente essas projeções articulavam-se com as costelas; a superfície articular não era distintamente triangular como em Giraffatitan. Vistos lateralmente, os espinhos neurais projetados para cima ficavam na vertical e suas bases eram duas vezes mais largas que as pontas; quando vistos de frente ou de trás, os espinhos neurais se alargavam em direção a parte superior.[3]

Em Brachiosaurus, esse alargamento ocorria gradualmente, resultando em uma forma de remo, enquanto que em Giraffatitan o alargamento acontecia bruscamente e apenas na porção mais alta. Tanto na frente quanto atrás, os espinhos neurais apresentavam superfícies grandes, triangulares e rugosas, que em Giraffatitan eram semicirculares e bem menores. Os vários processos vertebrais eram conectados por finas lâminas ou cristas ósseas, chamadas de laminae. Brachiosaurus não possuía lâminas pós-espinhais, que estavam presentes em Giraffatitan, se estendendo pela parte posterior dos espinhos neurais. As lâminas espino-diapofiseais, que se estendiam dos espinhos neurais até as diapófises, eram interligadas com as espino-pós-zigapofiseais, que se estendiam entre os espinhos neurais e os processos articulares na parte de trás das vértebras e, portanto, terminavam na metade dos espinhos neurais. Em Giraffatitan, nenhuma das lâminas eram interligadas, e as espino-diapofiseais alcançavam o topo dos espinhos neurais. Brachiosaurus ainda se distingue de Giraffatitan pela falta de três detalhes nas lâminas das vértebras dorsais que eram exclusivas deste último gênero.[3]

Anatomia do sacro, ílio e coracoide. Parte superior: sacro visto de baixo (A) e da lateral direita (B). Parte inferior: ílio direito visto da lateral (C) e coracoide esquerdo visto da lateral (D)

Os sacos aéreos não só adentravam as vértebras, mas também as costelas. Em Brachiosaurus, os sacos aéreos entravam através de uma pequena abertura na parte frontal das hastes das costelas, enquanto que as aberturas de Giraffatitan estavam presentes nas partes frontal e posterior do tuberculum, uma projeção óssea que articulava-se com as diapófises nas vértebras. Paul, em 1988, afirmou que as costelas de Brachiosaurus eram mais longas que as de Giraffatitan, afirmação que foi questionada por Taylor em 2009.[3] Atrás da coluna vertebral dorsal, o sacro se consistia de cinco vértebras sacrais coossificadas.[21] Como em Giraffatitan, o sacro era proporcionalmente largo e possuía espinhos neurais muito curtos. O mal estado de conservação do material sacral de Giraffatitan impede comparações detalhadas entre os dois gêneros. Da cauda, ​​apenas a segunda vértebra caudal ficou bem preservada.[3]

Como em Giraffatitan, essa vértebra era um pouco anficélica (côncava em ambas as extremidades), faltavam aberturas nas laterais e tinha um espinho neural curto, retangular e inclinado para trás. Em contraste com a segunda vértebra caudal de Giraffatitan, a de Brachiosaurus tinha um arco neural proporcionalmente mais alto, tornando a vértebra em torno de 30% mais alta. O centrum não tinha cavidades laterais, em contraste com o de Giraffatitan. De frente ou visto de costas, o espinho neural se estendia em direção a sua ponta até aproximadamente três vezes sua largura mínima, mas nenhum alargamento aparente foi encontrado em Giraffatitan. Os espinhos neurais também eram inclinados para trás em cerca de 30°, mais do que em Giraffatitan (20°). As costelas caudais eram projetadas lateralmente e não eram inclinadas para trás como em Giraffatitan. As facetas articulares dos processos na parte de trás das vértebras eram direcionadas para baixo, enquanto que as de Giraffatitan eram mais para os lados. Além dos processos articulares, a articulação hiposfeno-hipantro formava uma junção adicional entre as vértebras, tornando a coluna vertebral mais rígida; em Brachiosaurus, o hiposfeno era muito mais acentuado que em Giraffatitan.[3]

Fêmur (esquerda) e úmero do holótipo

O coracoide era semicircular e mais alto que largo. Diferenças com Giraffatitan estão relacionadas à sua forma em vista lateral, incluindo a sutura reta com a escápula. Além disso, a superfície articular que fazia parte da articulação do ombro era mais espessa e direcionada mais lateralmente do que em Giraffatitan e em outros saurópodes, possivelmente indicando que os membros anteriores eram mais estendidos. O úmero preservado mede 204 centímetros (80 polegadas) de comprimento, embora que parte de sua extremidade inferior tenha sido destruída pela erosão; seu comprimento original é estimado em 216 centímetros (85 polegadas). Esse osso era mais delgado em Brachiosaurus do que na maioria dos outros saurópodes, medindo apenas 28,5 centímetros (11,2 polegadas) de largura em sua parte mais estreita. Era, no entanto, mais extenso do que o de Giraffatitan, sendo cerca de 10% mais amplo nas extremidades superiores e inferiores. Na extremidade superior, havia uma baixa protuberância visível na vista lateral, ausente em Giraffatitan.[3]

Características distintivas também podem ser encontradas no ílio. Em Brachiosaurus, o pedúnculo isquiático, uma extensão projetada para baixo ligada ao ísquio, é mais extenso que o de Giraffatitan. Enquanto que o último gênero tinha uma abertura pontiaguda entre o pedúnculo isquiático e a porção posterior do ílio, Brachiosaurus tinha essa fenda mais arredondada. Na superfície superior da parte posterior do ílio de Brachiosaurus, havia um tubérculo acentuado ausente em outros saurópodes. Do membro posterior, o fêmur era muito semelhante ao de Giraffatitan, embora um pouco mais robusto, medindo 203 centímetros (80 polegadas) de comprimento.[1] Como em Giraffatitan, era fortemente elíptico na seção transversal, tendo mais que o dobro do tamanho visto de frente ou de trás do que vendo lateralmente. O quarto trocânter, uma saliência localizada na parte de trás da diáfise femoral, era mais proeminente e mais baixo. Essa protuberância servia como ponto de ancoragem para o músculo locomotor mais importante, o músculo caudofemoral, que estava situado na cauda e puxava a coxa para trás quando contraído. Na extremidade inferior do fêmur, o par de côndilos não se estendia tanto para trás como em Giraffatitan; os dois côndilos eram semelhantes em largura em Brachiosaurus, mas diferentes em Giraffatitan.[3]

CrânioEditar

Reconstrução do crânio de Brachiosaurus sp. da Pedreira de Felch, Museu de Natureza e Ciência de Denver

Embora não tenham sido descobertos restos de crânio com o esqueleto originário de Brachiosaurus, um crânio parcial encontrado em um local diferente pode pertencer ao gênero: o crânio da Pedreira de Felch (espécime USNM 5730). Como não há material sobreposto entre os dois espécimes, o crânio foi atribuído apenas a Brachiosaurus sp. (de espécie incerta). Reconstruído, o crânio tem cerca de 81 centímetros (32 polegadas) de comprimento desde o côndilo occipital na parte posterior do crânio até a frente da pré-maxila (ossos da parte da frente da mandíbula superior), tornando-o o maior crânio de um saurópode encontrado na Formação Morrison. Ele parece ser mais semelhante aos crânios de Giraffatitan e de Camarasaurus do que de outros saurópodes e é intermediário entre esses. No geral, o crânio era alto como em Giraffatitan, com um focinho longo (cerca de 36% do comprimento do crânio) situado em frente à barra nasal que ficava entre as narinas – estruturação típica de braquiossaurídeos. O focinho, colocado em um ângulo relativo ao resto do crânio, dava a impressão de apontar para baixo. O osso frontal no topo do crânio era curto e largo (semelhante ao de Giraffatitan), era fundido e ligado por uma sutura aos ossos parietais, que também se fundiam. A superfície dos ossos parietais entre a fenestra supratemporal (abertura no topo do crânio na parte de trás) era mais larga que a de Giraffatitan, porém mais estreita que a de Camarasaurus. O crânio diferia do de Giraffatitan em sua sutura em formato de "U" (em vez de em "W") entre os ossos frontal e nasal, um formato que parecia ser mais acentuado pelos ossos frontais que se estendiam para a frente sobre as órbitas (cavidades dos olhos).[22]

Diagrama do crânio

Semelhante a Giraffatitan, o pescoço do côndilo occipital era muito longo. A pré-maxila parece ter sido mais longa que a de Camarasaurus, inclinando-se mais gradualmente em direção à barra nasal, o que tornava o focinho muito longo. Brachiosaurus tinha uma longa e profunda maxila (osso principal da mandíbula superior), que era espessa ao longo da borda, onde os alvéolos (cavidades dos dentes) ficavam localizados, afinando-se para cima. As placas interdentais da maxila eram finas, fundidas, porosas e triangulares. Haviam forames nutrícios triangulares entre as placas, cada uma contendo a ponta de um dente irrompido. A fossa narial (cavidade) em frente à narina óssea era longa e continha uma fenestra subnarial, que era muito maior que a de Giraffatitan e a de Camarasaurus. Os dentários (ossos da mandíbula inferior que continham os dentes) eram robustos, embora menos que os de Camarasaurus. As placas interdentais do dentário eram um tanto ovais, com aberturas em forma de losango entre elas. O dentário tinha um canal de Meckel que era aberto até a parte de baixo do nono alvéolo, continuando depois como um sulco raso.[22]

Cada maxila tinha espaço para cerca de 14 ou 15 dentes, enquanto Giraffatitan tinha 11 e Camarasaurus de 8 a 10. Os maxilares continham dentes de substituição que tinham esmalte rugoso, semelhante ao Camarasaurus, mas faltavam os pequenos dentículos (serrilhas) ao longo das bordas. Como a maxila era mais larga que a de Camarasaurus, Brachiosaurus teria dentes maiores. Os dentes de substituição na pré-maxila apresentavam enrugamento do esmalte e o mais bem preservado desses dentes não apresentava dentículos. Cada dentário tinha espaço para cerca de 14 dentes. O único dente bem preservado do crânio era grande, em formato de colher, e pode ter feito parte da frente do dentário esquerdo. Difere dos de Giraffatitan nos quais a coroa era muito mais larga do que a raiz, similar aos de Camarasaurus. O fato do dente não ter sido usado resulta a ideia que ele tenha irrompido no momento em que o animal morreu. Os lados externo e interno do dente eram crenulados (tinham sulcos verticais indentados); as ranhuras de um lado encontravam-se com as do outro no topo do dente, onde formavam dentículos. As fileiras de dentes maxilares de Brachiosaurus e de Giraffatitan acabavam em frente à fenestra anterorbital (abertura em frente à órbita), enquanto que elas terminavam em frente e abaixo da fenestra em Camarasaurus e Shunosaurus.[22]


Referências

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  20. Migeod, F. W. H. (1931). "British Museum East Africa Expedition: Account of the work done in 1930". Natural History Magazine. 3: pp. 87–103.
  21. Riggs, E. S. (1904). "Structure and relationships of opisthocoelian dinosaurs. Part II. The Brachiosauridae". Geological Series (Field Columbian Museum). 2 (6): pp. 229–247.
  22. a b c Carpenter, K.; Tidwell, V. (1998). "Preliminary description of a Brachiosaurus skull from Felch Quarry 1, Garden Park, Colorado". Modern Geology. 23 (1–4): pp. 69–84.


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Frida Kahlo


Frida Kahlo
Nome completo Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón[nota 1]
Nascimento 6 de julho de 1907
Coyoacán, Cidade do México, México
Morte 13 de julho de 1954 (47 anos)
Coyoacán, Cidade do México, México
Residência Coyoacán
Nacionalidade mexicana
Progenitores Mãe: Matilde Calderón y González
Pai: Guillermo Kahlo
Parentesco Cristina Kahlo (irmã)
Cônjuge Diego Rivera (c. 1929; div. 1939)
Diego Rivera (c. 1940; v. 1954)
Educação autodidata
Ocupação pintura
Magnum opus As Duas Fridas
Movimento estético surrealismo
realismo mágico
Assinatura
Frida Kahlo signature firma.svg

Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón[nota 1] (Coyoacán, 6 de julho de 1907 — Coyoacán, 13 de julho de 1954), mais conhecida como Frida Kahlo apenas (pronúncia espanhola: [ˈfɾiða ˈkalo]),[3] foi uma pintora mexicana conhecida por seus muitos retratos, autorretratos e obras inspiradas na natureza e artefatos do México. Influenciada pela cultura popular de seu país, empregava um estilo artístico folclórico naïf para explorar questões de identidade, pós-colonialismo, gênero, classe e raça na sociedade mexicana.[4] Suas pinturas frequentemente continham fortes elementos autobiográficos e misturavam o realismo com fantasia. Além de pertencer ao movimento pós-revolucionário Mexicayotl, que buscava definir uma identidade mexicana, Frida já foi descrita como surrealista e realista mágica.[5] Ficou conhecida por pintar sobre sua experiência de dor crônica.[6]

Filha de um alemão e de uma mestiça indígena e espanhola, Frida passou a maior parte de sua infância e vida adulta na chamada La Casa Azul ("A Casa Azul", em português), residência de sua família em Coyoacán, na Cidade do México — atualmente acessível ao público como Museu Frida Kahlo. Embora tenha sido incapacitada pela poliomielite quando criança, Frida demonstrava interesse pela arte, foi uma aluna promissora e ingressou em uma faculdade de medicina antes de sofrer um acidente de ônibus aos dezoito anos, que lhe infligiu dores e problemas de saúde pelo resto da vida. Durante sua recuperação, voltou a se interessar pela arte como na infância, com a ideia de tê-la como carreira.

Seu fascínio por política e arte levou-a a ingressar no Partido Comunista Mexicano em 1927,[3] por meio do qual conheceu o artista mexicano Diego Rivera. Casaram-se em 1929,[3][7] e passaram o final da década de 1920 e início da de 1930 viajando juntos pelo México e Estados Unidos. Durante esse tempo, Frida desenvolveu seu estilo artístico, inspirando-se principalmente na cultura folclórica mexicana, e pintou principalmente pequenos autorretratos que mesclavam elementos das crenças católica e pré-colombianas. Suas pinturas despertaram o interesse do artista surrealista André Breton, que organizou sua primeira exposição individual na Julien Levy Gallery em Nova Iorque no ano de 1938; a exposição foi um sucesso e foi seguida por outra no ano seguinte, em Paris. A exposição francesa obteve menos êxito. No entanto, o Museu do Louvre comprou uma de suas pinturas, O Quadro, e fez dela a primeira artista mexicana a ter uma obra incluída na coleção.[3] Ao longo da década de 1940, Frida participou de exposições no México e nos Estados Unidos e trabalhou como professora de artes. Ensinou na Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado e foi membro fundadora do Seminario de Cultura Mexicana. Sua saúde, que sempre foi frágil, começou a declinar nessa década. Em 1953, Frida fez sua primeira exposição individual no México, pouco antes de morrer em 1954, aos 47 anos.

Seu trabalho como artista permaneceu relativamente desconhecido até o final dos anos 1970, quando foi redescoberto por historiadores de arte e ativistas políticos. No início dos anos 1990, Frida tornou-se não só uma figura reconhecida na história da arte, como também um ícone para os movimentos chicano, feminista e LGBT. Suas obras têm sido aclamadas internacionalmente como emblema das tradições nacionais e indígenas mexicanas e por feministas que as veem como representações convictas da forma e experiência femininas.[8]

Carreira artísticaEditar

InícioEditar

Frida em 15 de junho de 1919, aos 11 anos de idade

Frida desde cedo demonstrou gosto pela arte. Ela recebia instruções de desenho do gravurista Fernando Fernández (que era amigo de seu pai)[9] e enchia cadernos com esboços.[10] Em 1925, começou a trabalhar fora da escola para ajudar sua família.[11] Depois de atuar brevemente como estenógrafa, tornou-se aprendiz de gravura de Fernández.[12] Ele ficou impressionado com seu talento,[13] embora ela ainda não tratasse sua arte como carreira no momento.[10]

Em 1925, um grave acidente de ônibus a deixou com dores e complicações pelo resto da vida. Após três meses em cama por conta do acidente, Frida começou a pintar.[14] Na época, começou a considerar ter uma carreira como ilustradora médica, o que combinaria seus interesses em ciência e arte. Sua mãe lhe deu um cavalete feito especialmente para ela, que a permitia pintar deitada, e seu pai emprestou-lhe algumas de suas tintas a óleo. Um espelho foi colocado acima do cavalete para que ela pudesse se ver quando fazia autorretratos.[15][14] A pintura tornou-se uma forma de Frida explorar questões de identidade e existência.[16] Uma vez, ela explicou-se: "Pinto a mim mesma porque muitas vezes estou sozinha e sou o indivíduo que conheço melhor".[14] Mais tarde, ela afirmou que o acidente e o período de recuperação isolada fizeram-na desejar "começar de novo, pintando as coisas como [ela] as via com os [seus] próprios olhos e nada mais".[17]

A maioria dos quadros pintados por Frida nessa época foram retratos dela mesma, de suas irmãs e de colegas da escola.[18] Suas primeiras pinturas e correspondências mostram que ela inspirava-se especialmente em artistas europeus, em particular nos mestres da Renascença como Sandro Botticelli e Agnolo Bronzino[19] e em movimentos de vanguarda como a Nova Objetividade e o cubismo.[20]

Ao se mudar para o estado de Morelos com seu marido Rivera em 1929, Frida obteve inspiração da cidade onde moravam, Cuernavaca.[21] Ela mudou seu estilo artístico e deixou-se influenciar cada vez mais pela arte popular mexicana.[22] A historiadora de arte Andrea Kettenmann afirma que Frida pode ter sido influenciada pelo livro de Adolfo Best Maugard sobre o tema, pois incorporou muitas das características delineadas por ele — como a falta de perspectiva e a combinação de elementos dos períodos pré-colombiano e colonial da arte mexicana.[23] Sua identificação com o povo mexicano e profundo interesse por sua cultura vigoraram como aspectos importantes da arte de Frida durante toda a sua vida.[24]

Trabalho nos Estados UnidosEditar

Quando Frida e Rivera mudaram-se para São Francisco, Califórnia em 1930, ela foi apresentada a artistas estadunidenses como Edward Weston, Ralph Stackpole, Timothy L. Pflueger e Nickolas Muray.[25] Os seis meses que passou na cidade foram um período produtivo para ela,[26] que desenvolveu ainda mais o estilo de arte folclórica que havia adotado em Cuernavaca.[27] Além de fazer retratos de vários conhecidos novos,[28] ela pintou Frieda e Diego Rivera (1931), um retrato duplo baseado em sua fotografia de casamento,[29] e O Retrato de Luther Burbank (1931), que retrata o horticultor homônimo como um híbrido entre um ser humano e uma planta.[30] Embora ainda se apresentasse publicamente apenas como "a esposa de Rivera",[31] Frida participou pela primeira vez de uma exposição quando seu quadro Frieda e Diego Rivera foi incluído na Sexta Exposição Anual da Sociedade de Mulheres Artistas de São Francisco[nota 2] no California Palace of the Legion of Honor.[32][33]

Ao se mudar para Detroit, Michigan com Rivera, Frida teve diversos problemas de saúde relacionados a uma gravidez malsucedida.[34] Apesar desses problemas, bem como de sua antipatia pela cultura capitalista estadunidense,[35] o tempo na cidade foi benéfico para sua expressão artística. Ela experimentou diferentes técnicas, como gravuras e afrescos,[36] e suas pinturas começaram a mostrar um estilo narrativo mais forte.[37] Frida também começou a enfatizar os temas de "terror, sofrimento, feridas e dor".[36] Apesar da popularidade do muralismo na arte mexicana da época, Frida adotou um meio diametralmente oposto: imagens votivas ou retablos — pinturas religiosas feitas em pequenas folhas de metal por artistas amadores para agradecer aos santos por suas bênçãos durante uma calamidade.[38] Entre as obras realizadas à maneira do retablo em Detroit estão Hospital Henry Ford (1932), Meu Nascimento (1932) e Autorretrato na Fronteira entre o México e os Estados Unidos (1932).[36] Embora nenhuma de suas obras tenha aparecido em exposições de Detroit, Frida concedeu uma entrevista falando de sua arte ao Detroit News; o artigo foi condescendentemente intitulado "Esposa do Mestre Pintor de Murais se Aventura Alegremente em Obras de Arte".[nota 3][39]

Retorno ao México e reconhecimento internacionalEditar

Ao retornar à Cidade do México em 1934, devido a complicações de saúde, Frida não fez pinturas novas. E no ano seguinte, pintou somente duas.[40] Em 1937 e 1938, no entanto, sua carreira artística foi extremamente produtiva, logo após o divórcio e a reconciliação com Rivera. Ela pintou mais "do que em todos os oito anos anteriores de casamento", criando obras como Minha Ama e Eu (1937), Memória, o Coração (1937), Quatro Habitantes da Cidade do México (1938) e O Que a Água Me Deu (1938).[41] Embora ainda não estivesse decidida sobre seu trabalho, a Universidade Nacional Autônoma do México exibiu algumas de suas pinturas no início de 1938. Frida fez sua primeira venda significativa no verão de 1938, quando o ator e colecionador de arte Edward G. Robinson comprou quatro pinturas por duzentos dólares cada.[42] Reconhecimento ainda maior ocorreu quando o surrealista francês André Breton visitou Rivera em abril de 1938. Ele ficou impressionado com as obras de Frida, imediatamente alegando que ela era surrealista e descrevendo seu trabalho como "uma fita em volta de uma bomba".[43] Breton não só prometeu providenciar que suas pinturas fossem exibidas em Paris, como também escreveu para seu amigo negociante de arte, Julien Levy, que a convidou para realizar sua primeira exposição individual em sua galeria na East 57th Street em Manhattan, Nova Iorque.[44]

Em outubro do mesmo ano, Frida viajou sozinha para Nova Iorque, onde seu vestido mexicano colorido "foi uma sensação" e a fez ser vista como "o auge do exotismo".[43] A abertura da exposição em novembro contou com a presença de figuras famosas como Georgia O'Keeffe e Clare Boothe Luce e recebeu bastante atenção positiva da imprensa, embora muitos críticos tenham adotado um tom condescendente em suas avaliações.[45] A título de exemplo, a revista Time escreveu que "os quadros da Pequena Frida [...] tinham a delicadeza de miniaturas, os vermelhos e amarelos vivos da tradição mexicana e a sofisticação divertidamente sangrenta de uma criança nada sentimental".[nota 4][46] Apesar da Grande Depressão, Frida vendeu metade das 25 pinturas apresentadas na exposição.[47] Ela também recebeu encomendas de Anson Goodyear, então presidente do MoMA, e de Clare Boothe Luce, para quem pintou um retrato de sua amiga, a socialite Dorothy Hale, que havia cometido suicídio saltando de seu prédio de apartamentos.[48] Durante os três meses que passou em Nova Iorque, Frida pintou muito pouco; em vez disso, concentrou-se em aproveitar a cidade ao máximo que sua saúde debilitada permitia.[49] Frida teve também vários casos extraconjugais, deu continuidade a um com Muray e envolveu-se com Levy e Edgar Kaufmann Jr..[50]

Em janeiro de 1939, Frida embarcou para Paris atendendo ao convite de Breton de organizar uma exposição com suas obras.[51] Chegando lá, descobriu que ele não havia liberado suas pinturas da alfândega e já não possuía nem mesmo uma galeria. Com a ajuda do pintor Marcel Duchamp, ela conseguiu organizar uma exposição na Galerie Renou et Colle.[52] Outros problemas surgiram quando a galeria se recusou a mostrar todas as pinturas de Frida, considerando duas delas chocantes demais para o público.[53] Breton insistiu que elas fossem expostas ao lado de fotografias de Manuel Alvarez Bravo, esculturas pré-colombianas, retratos mexicanos do século XVIII e XIX, e o que Frida considerava "lixo": caveiras de açúcar, brinquedos e outros itens que ele tinha comprado de mercados mexicanos.[54]

A exposição ocorreu em março, mas recebeu muito menos atenção do que nos Estados Unidos, em parte devido à iminente Segunda Guerra Mundial. Ao final, a exibição causou um prejuízo financeiro que levou Frida a cancelar uma outra planejada para acontecer em Londres.[55] Independentemente disso, o Museu do Louvre comprou O Quadro, tornando Frida a primeira artista mexicana a ter uma obra exposta na coleção.[56] Ela foi também calorosamente recebida por outros artistas parisienses, como Pablo Picasso e Joan Miró,[54] assim como por profissionais da moda, como a estilista italiana Elsa Schiaparelli que desenhou um vestido inspirando-se nela e a Vogue Paris que apresentou Frida em suas páginas.[57] Contudo, a opinião geral de Frida sobre Paris e os surrealistas permaneceu negativa; em uma carta para Muray, ela os chamou de "esse bando de cucos lunáticos e muito estúpidos surrealistas"[54] que "são tão 'intelectualmente' loucos e podres que eu não os suporto mais".[nota 5][58]

Nos Estados Unidos, as pinturas de Frida continuavam a despertar interesse. Em 1941, seus trabalhos foram apresentados no Institute of Contemporary Art em Boston, e no ano seguinte ela participou de duas exposições de alto nível em Nova Iorque: a Retratos do Século XX do MoMA e a exibição surrealista Primeiras Composições do Surrealismo.[nota 6][59] Em 1943, ela foi incluída na exposição Arte Mexicana Hoje do Museu de Arte de Filadélfia e na Mulheres Artistas da The Art of This Century Gallery de Peggy Guggenheim em Nova Iorque.[nota 7][60]

Sua arte ganhou mais reconhecimento no México também. Em 1942, Frida tornou-se membro fundadora do Seminario de Cultura Mexicana, um grupo de 25 artistas contratados pelo Ministério da Educação Pública para divulgar o conhecimento público da cultura mexicana.[61] Como membro, ela participou do planejamento de exposições e de uma conferência sobre arte.[62] Na Cidade do México, suas pinturas foram apresentadas em duas exposições de arte mexicana que aconteceram na Biblioteca Benjamín Franklin de língua inglesa em 1943 e 1944. Ela também foi convidada a participar da Salon de la Flor, uma exibição apresentada em um festival anual de flores.[63] Um artigo de Rivera sobre a arte de Frida foi publicado na revista do Seminario de Cultura Mexicana.[64]

Em 1943, Frida aceitou trabalhar como professora na então recentemente reformada Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, na Cidade do México.[65] Ela incentivava seus alunos a tratá-la de maneira informal e não hierárquica e ensinava-os a apreciar a cultura e arte popular mexicana e a extrair seus temas da rua.[66] Quando seus problemas de saúde dificultaram seu deslocamento para a escola, Frida começou a dar aulas na La Casa Azul.[67] Quatro de seus alunos — Fanny Rabel, Arturo García Bustos, Guillermo Monroy e Arturo Estrada — tornaram-se seguidores dela e foram apelidados de Los Fridos por seu apreço à artista.[68] Frida e seus alunos receberam três encomendas de pintura de murais.[69]

Frida lutou para viver de sua arte até meados da década de 1940, quando recusou-se a adaptar seu estilo para atender aos desejos de seus clientes. No início na década de 1940, recebeu duas encomendas do governo mexicano. Não completou a primeira, possivelmente devido à sua antipatia pelo tema, e a segunda acabou sendo rejeitada pelo órgão de comissionamento. Entretanto, Frida tinha clientes particulares regulares, como o engenheiro Eduardo Morillo Safa, que realizou encomendas de mais de trinta retratos de familiares ao longo da década.[70] Sua situação financeira melhorou quando recebeu, em 1946, um prêmio nacional de cinco mil pesos pelo quadro Moisés (1945) e quando As Duas Fridas (1939) foi adquirido pelo Museo de Arte Moderno em 1947.[71] De acordo com Kettenmann, em meados da década de 1940, suas pinturas foram "apresentadas na maioria das exposições coletivas do México". Além disso, a escritora Martha Zamora diz que Frida poderia "vender o que quer que estivesse pintando" e "às vezes, pinturas incompletas eram compradas diretamente do cavalete".[72]

Últimos anosEditar

Mesmo ganhando reconhecimento em seu país, pintando retratos e participando de exposições, a saúde de Frida piorava rapidamente. Em 1945, a tentativa de uma cirurgia que desse suporte à sua coluna falhou. Pinturas realizadas nesse período como A Coluna Partida (1944), Sem Esperança (1945), Árvore da Esperança, Mantenha-se Firme (1946) e O Veado Ferido (1946) refletem seu pobre estado físico.[73] Durante seus últimos anos, Frida permaneceu confinada na La Casa Azul.[74] Pintava sobretudo naturezas-mortas, retratando frutas e flores com símbolos políticos, como bandeiras ou pombas.[75] Preocupava-se em retratar suas convicções políticas, afirmando que tinha "muita inquietação com relação à minha pintura. Principalmente porque quero transformá-la, para que seja algo útil, pois até agora consegui simplesmente pintar uma expressão honesta de mim mesma. [...] Devo lutar com todas as minhas forças para que o pouco de positivo que minha saúde permite realizar seja [usado] com o objetivo de ajudar a Revolução. A única razão real para viver".[nota 8][76][77] Frida também alterou seu estilo artístico: suas pinceladas, antes delicadas e cuidadosas, tornaram-se mais apressadas. Seu uso de cores também passou a ser mais ousado, e o estilo geral, intenso e febril.[78]

A fotógrafa Lola Álvarez Bravo, sabendo que Frida não teria muito mais tempo de vida, realizou a primeira exposição individual dela no México na Galería Arte Contemporaneo em abril de 1953. Ainda que inicialmente não devesse comparecer à inauguração, já que seus médicos haviam prescrito repouso, Frida solicitou que sua cama de dossel fosse transferida de sua casa para a galeria. Para a surpresa dos convidados, Frida chegou em uma ambulância e foi carregada em uma maca até o leito, onde permaneceu durante todo o evento.[79] A exposição recebeu atenção da grande imprensa em todo o mundo e foi um evento cultural notável no México.[80] No mesmo ano, a exposição da Tate Gallery em Londres sobre arte mexicana apresentou cinco de suas pinturas.[81]

Em 1954, Frida foi novamente hospitalizada em abril e maio.[82] Durante esse período, retomou a pintura após o intervalo de um ano.[83] Suas últimas obras incluem O Marxismo dará Saúde aos Doentes (c. 1954), Frida e Stalin (c. 1954) e Natureza Morta: Viva a Vida (1954).[84]

ObraEditar

Estilo e influênciasEditar

Não se sabe ao certo quantas pinturas Frida criou durante sua vida. As estimativas variam de menos de 150[85] a cerca de 200.[86][87] Seus primeiros quadros, realizados em meados da década de 1920, mostram a influência de mestres da Renascença e de artistas europeus de vanguarda, como Amedeo Modigliani.[88] No final da década, Frida obteve mais inspiração da arte popular mexicana,[89] atraída por seus elementos de "fantasia, ingenuidade e fascinação pela violência e morte".[87] O estilo que desenvolveu misturava a realidade com elementos surrealistas e muitas vezes retratava dor e morte.[90]

Um dos primeiros defensores de Frida foi o surrealista André Breton, que a reivindicou como parte do movimento. Segundo Breton, Frida era uma artista que supostamente desenvolvera seu estilo "em total ignorância das ideias que motivaram as minhas atividades e as de meus amigos".[nota 9][91] Tal afirmação foi repetida por Bertram Wolfe, que escreveu que Frida trabalhava com uma "espécie de surrealismo 'ingênuo', que ela inventou para si mesma".[nota 10][92] Embora Breton a considerasse sobretudo uma força feminina dentro do movimento, Frida trouxe questões e temas pós-coloniais à dianteira de sua marca no surrealismo.[93] Breton também descreveu o trabalho dela como "maravilhosamente situado no ponto de intersecção entre a linha política (filosófica) e a artística".[nota 11][94] ^^^ Enquanto Frida participava de exposições surrealistas, subsequentemente afirmava que "detesta[va] o surrealismo", que para ela era uma "arte burguesa" e não a "verdadeira arte que as pessoas esperam de um artista".[95] Alguns historiadores da arte discordaram se seu trabalho deveria ser classificado como pertencente ao movimento. De acordo com Andrea Kettenmann, Kahlo era uma simbolista preocupada mais em retratar suas experiências interiores.[96] Emma Dexter argumentou que, como a mistura de fantasia e realidade das obras de Kahlo se inspirava principalmente na mitologia asteca e na cultura mexicana em vez de no surrealismo, seria mais apropriado considerar suas pinturas como tendo mais em comum com o realismo mágico, também conhecido como Nova Objetividade. O movimento combinava realidade e fantasia e empregava um estilo semelhante ao de Kahlo, como perspectiva achatada, personagens claramente delineados e uso de cores brilhantes.[97]

MexicanidadEditar

Assim como muitos outros artistas mexicanos contemporâneos, Kahlo foi fortemente influenciada pela Mexicanidad, um nacionalismo romântico que se desenvolveu após a revolução.[98][87] O movimento Mexicanidad afirmava resistir à "mentalidade de inferioridade cultural" criada pelo colonialismo e atribuía especial importância às culturas indígenas.[99] Antes da revolução, a cultura folclórica mexicana — uma mistura de elementos indígenas e europeus — era menosprezada pela elite, que alegava ter ascendência puramente da Europa e considerava esse continente como a definição de civilização que o México deveria imitar.[100] A ambição artística de Kahlo era pintar para o povo mexicano, e ela afirmou que desejava "ser merecedora, com minhas pinturas, das pessoas a quem pertenço e das ideias que me fortalecem".[95] Para fazer valer essa imagem, ela preferiu esconder a educação que recebeu em arte de seu pai e de Ferdinand Fernandez e na escola preparatória. Em vez disso, Kahlo cultivou uma imagem de si mesma como uma "artista autodidata e naïf".[101]

Quando Kahlo começou sua carreira como artista na década de 1920, os muralistas dominavam o cenário artístico mexicano. Eles criavam grandes peças públicas no estilo dos mestres da Renascença e realistas socialistas russos: geralmente representando massas de pessoas, e com mensagens políticas que eram fáceis de decifrar.[102] Embora ela fosse próxima de muralistas como Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros e compartilhasse com eles seu compromisso com o socialismo e o nacionalismo mexicano, a maioria das pinturas de Kahlo eram autorretratos de tamanho relativamente pequeno.[103][87] Particularmente na década de 1930, seu estilo era especialmente constituído de pinturas votivas ou retablos, que eram imagens religiosas do tamanho de cartões postais feitas por artistas amadores.[104] Seu propósito era agradecer aos santos por sua proteção durante uma calamidade, e normalmente retratavam um evento, como uma doença ou um acidente, do qual seu comissário havia sido salvo.[105] O foco estava nas figuras retratadas, e elas raramente apresentavam uma perspectiva realista ou um fundo detalhado, destilando assim o evento ao seu essencial.[106] Kahlo tinha uma extensa coleção de aproximadamente 2 000 retablos, que ela exibiu nas paredes da La Casa Azul.[107] De acordo com Laura Mulvey e Peter Wollen, o formato retablo permitiu a Kahlo "desenvolver os limites do puramente icônico e possibilitou que ela fizesse uso da narrativa e da alegoria".[108]

Muitos dos autorretratos de Kahlo imitam os retratos clássicos de busto que estavam na moda durante a era colonial, que subvertiam o formato ao retratar o tema como menos atraente do que na realidade.[109] Ela se concentrou com mais frequência neste formato no final da década de 1930, refletindo assim as mudanças na sociedade mexicana. Cada vez mais desiludidos com o legado da revolução e lutando para lidar com os efeitos da Grande Depressão, os mexicanos estavam abandonando o ethos do socialismo pelo do individualismo. Isso se refletiu nos "cultos à personalidade", que se desenvolveram em torno de estrelas do cinema mexicano como Dolores del Río. De acordo com Schaefer, os "autorretratos semelhantes a máscaras de Kahlo ecoam o fascínio contemporâneo pelo close-up cinematográfico da beleza feminina, bem como a mística da alteridade feminina expressa no film noir".[110] Sempre repetindo as mesmas características faciais, Kahlo se inspirava na representação de deusas e santos de culturas indígenas e católicas.[111]

Dentre os artistas especificamente folclóricos mexicanos, Kahlo foi particularmente influenciada por Hermenegildo Bustos, cujas obras retratavam a cultura mexicana e a vida camponesa, e José Guadalupe Posada, que retratava acidentes e crimes de maneira satírica.[112] Ela também se inspirou nas obras de Hieronymus Bosch, a quem chamou de "homem de gênio", e de Pieter Bruegel, o Velho, cujo foco na vida camponesa era semelhante ao interesse de Kahlo pelo povo mexicano. Outra influência foi a poetisa Rosario Castellanos, cujos poemas frequentemente narravam a situação de uma mulher na sociedade patriarcal mexicana, uma preocupação com o corpo feminino, e contavam histórias de imensa dor física e emocional.[89]

Simbolismo e iconografiaEditar

As pinturas de Kahlo frequentemente apresentam imagens de raízes crescendo fora de seu corpo para amarrá-la ao chão. Isso refletia em um sentido positivo o tema de crescimento pessoal; em um sentido negativo o de estar preso a um determinado lugar, tempo ou situação; e em um sentido ambíguo de como as memórias do passado influenciam o presente para o bem e/ou para o mal.[113] Em Meus avós, meus pais e eu, Kahlo retratou-se como uma menina de dez anos segurando uma fita que produz uma árvore genealógica com os retratos de seus avós e de outros parentes, enquanto seu pé esquerdo está posicionado atrás do tronco de uma árvore crescendo no chão, refletindo a sua visão da união entre a humanidade e a terra e seu próprio senso de unidade com o México.[114] Nas pinturas de Kahlo, as árvores servem como símbolos de esperança, de força e de uma continuidade que transcende gerações.[115] O cabelo é, para Kahlo, um símbolo de crescimento e do feminino. Em Autorretrato com cabelo cortado, Kahlo pintou-se vestindo um terno masculino e sem seu cabelo comprido, que ela acabara de cortar.[116] Kahlo segura uma tesoura com uma das mãos ameaçadoramente perto de seus genitais, o que pode ser interpretado como uma ameaça a Rivera — cuja infidelidade constante a enfureceu — e/ou de machucar seu próprio corpo como se tivesse atacado o próprio cabelo, um sinal que representa a maneira como as mulheres frequentemente projetam sobre si mesmas a fúria tida contra os outros. Ademais, a imagem não reflete apenas a frustração de Kahlo com Rivera, mas também sua inquietação com os valores patriarcais do México, já que a tesoura simboliza um senso malévolo da masculinidade que ameaça "cortar" mulheres, tanto metaforicamente quanto literalmente. No México, os valores tradicionais espanhóis do machismo eram amplamente adotados, e Kahlo sempre sentiu-se incomodada com eles.[117]

O acidente de ônibus de sua juventude causou-lhe sofrimento e dores pelo resto de sua vida. Kahlo passou grande parte dela em hospitais e sendo submetida a cirurgias, muitas delas realizadas por curandeiros que Kahlo acreditava serem capazes de restaurar sua saúde de volta a como era antes do acidente. Muitas das pinturas de Kahlo tratam-se de imagens médicas apresentadas em situações de dor e mágoa, mostram Kahlo sangrando e com feridas abertas.[114] Muitas dessas pinturas médicas, especialmente as que tratam do parto e do aborto espontâneo, demonstram um forte sentimento de culpa, no sentido de ela estar vivendo a própria vida às custas de uma outra que já se foi e que permitiu que ela pudesse viver.[115]

Embora Kahlo pintasse a si mesma e eventos de sua vida em suas obras, eles costumavam ter significados ambíguos.[118] Ela não os utilizava somente para mostrar sua experiência subjetiva, mas para levantar questões sobre a sociedade mexicana e a construção de uma identidade dentro dela, tratando particularmente de gênero, raça e classe social.[119] A historiadora Liza Bakewell afirmou que Kahlo "reconhecia os conflitos provocados pela ideologia revolucionária":

O que era ser mexicano? — era moderno, mas pré-colombiano; jovem, porém velho; anticatólico, embora católico; ocidental, mas do Novo Mundo; em desenvolvimento, mas ainda subdesenvolvido; independente, embora colonizado; mestizo, não espanhol nem indígena.[120]

Para explorar essas questões através de sua arte, Kahlo desenvolveu uma iconografia complexa, empregando extensivamente símbolos pré-colombianos, cristãos e mitológicos em suas pinturas.[121] Na maioria de seus autorretratos, retratava seu rosto como uma máscara, porém cercado de detalhes visuais que permitiam ao observador decifrar significados mais profundos deles. A mitologia asteca aparece bastante nas pinturas de Kahlo em símbolos como macacos, esqueletos, crânios, sangue e corações; frequentemente, esses elementos faziam referência aos mitos de Coatlicue, Quetzalcoatl e Xolotl.[122] Outros elementos centrais que Kahlo adquiriu da mitologia asteca foram o hibridismo e o dualismo.[123] Muitas de suas pinturas retratam conceitos opostos: vida e morte, pré-modernidade e modernidade, mexicano e europeu, masculino e feminino.[124]

Além das lendas astecas, Kahlo seguidamente retratou duas figuras femininas centrais do folclore mexicano em suas pinturas: Malinche e La Llorona.[125] Retratava-as como interligadas às situações difíceis, ao sofrimento, infortúnio ou julgamento, como sendo calamitosas, miseráveis ou "de la chingada".[126][nota 12] Por exemplo, quando se pintou após o aborto espontâneo em Detroit, em Hospital Henry Ford (1932), ela se representou chorando, com cabelos desgrenhados e o coração exposto, elementos que fazem parte da aparência de La Llorona, uma mulher que assassinou seus filhos.[127]

Kahlo comumente representava o próprio corpo em suas pinturas, apresentando-o em vários estados e com diferentes disfarces: ferido, quebrado, como criança, e com diversas peças de roupa, como um vestido de tehuana, um terno de homem ou um vestido europeu.[128] Ela usava seu corpo como metáfora para explorar questões sobre papéis sociais.[129] Com frequência suas pinturas retratavam o corpo feminino de uma maneira não convencional, como durante abortos espontâneos e partos ou travestida.[130] Ao retratar o corpo feminino de maneira gráfica, Kahlo colocava o observador no papel de voyeur, "tornando virtualmente impossível para o espectador não assumir conscientemente uma posição em resposta".[131]

De acordo com Nancy Cooey, Kahlo fez de si mesma através de suas pinturas "a personagem principal de sua própria mitologia, como mulher, como mexicana e como uma pessoa padecente [...] Ela sabia como transformar cada um deles em um símbolo ou sinal capaz de expressar a enorme resistência espiritual da humanidade e sua esplêndida sexualidade".[132] Do mesmo modo, Nancy Deffebach afirmou que Kahlo "criou-se como um sujeito que era feminino, mexicano, moderno e poderoso", e que divergia da dicotomia usual dos papéis femininos de mãe/meretriz permitidos na sociedade mexicana.[133] Devido ao seu gênero e divergência da tradição muralista, as pinturas de Kahlo eram tratadas como sendo menos políticas e mais ingênuas e subjetivas do que as de suas contrapartes masculinas até o final da década de 1980.[134] De acordo com a historiadora da arte Joan Borsa, "a recepção crítica de sua exploração da subjetividade e história pessoal frequentemente negava ou tirava a ênfase da política que estava envolvida na análise de sua própria localização, heranças e condições sociais [...] As respostas críticas continuam a encobrir a remodelagem individual de Kahlo, ignorando ou minimizando seu questionamento sobre sexualidade, diferença sexual, marginalidade, identidade cultural, subjetividade feminina, política e poder".[85]

Vida pessoalEditar

1907–1924: Família e infânciaEditar

Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón[nota 1] nasceu em 6 de julho de 1907 em Coyoacán, um vilarejo nos arredores da Cidade do México.[135] Kahlo afirmou que nasceu na casa da família, La Casa Azul ("A Casa Azul", em português), mas de acordo com o registro oficial de nascimento, esse ocorreu na casa próxima de sua avó materna.[136] Os pais de Kahlo eram o fotógrafo Guillermo Kahlo (1871–1941) e Matilde Calderón y González (1876–1932), e tinham 36 e 30 anos, respectivamente, quando a tiveram.[137] Originário da Alemanha, Guillermo imigrou para o México em 1891, depois que a epilepsia causada por um acidente encerrou seus estudos universitários.[138] Embora Kahlo alegasse que seu pai era judeu, ele era na verdade um luterano.[139][140] Matilde nasceu em Oaxaca, e era filha de pai indígena e mãe de ascendência espanhola.[141] Além de Frida, seus pais geraram Matilde (c. 1898–1951), Adriana (c. 1902–1968) e Cristina (c. 1908–1964).[142] Kahlo tinha duas meias-irmãs do primeiro casamento de Guillermo, María Luisa e Margarita, mas ambas cresceram em um convento.[143]

Mais tarde, Kahlo descreveria a atmosfera da sua casa de infância como frequentemente "muito, muito triste".[144] Ambos os pais ficavam sempre doentes,[145] e seu casamento era desprovido de amor.[146] A relação de Kahlo com a mãe, Matilde, era extremamente tensa. Kahlo descreveu sua mãe como "gentil, ativa e inteligente, mas também calculista, cruel e fanaticamente religiosa".[147] O negócio como fotógrafo de seu pai, Guillermo, sofreu muito durante a Revolução Mexicana, já que o governo derrotado encomendara obras a ele, e a longa guerra civil limitara o número de seus clientes privados.[148]

Quando Kahlo tinha seis anos, contraiu poliomielite, o que deixou sua perna direita mais curta e mais fina do que a esquerda.[149][nota 13] A doença fez com que ficasse isolada de seus colegas por meses e que fosse intimidada.[152] Embora a experiência tenha deixado ela reclusa,[153] também tornou-a filha favorita de Guillermo devido à experiência compartilhada entre eles de viver uma deficiência.[154] Kahlo atribuiu a ele por tornar sua infância "maravilhosa [...] Ele foi para mim um imenso exemplo de ternura, de trabalho (fotógrafo e também pintor) e, acima de tudo, de compreensão para todos os meus problemas". Ele a ensinou literatura, natureza e filosofia, e encorajou ela a praticar esportes para recuperar suas forças, apesar do fato de que a maioria dos exercícios físicos era considerada inadequada para meninas.[155] Ele também ensinou-a fotografia e ela passou a ajudá-lo a retocar, revelar e colorir suas fotos.[156]

Devido à poliomielite, Kahlo começou a estudar mais tarde do que seus colegas.[157] Junto com sua irmã mais nova, Cristina, ela frequentou o jardim de infância local e a escola primária em Coyoacán e foi educada em casa para a quinta e sexta séries.[158] Enquanto Cristina seguiu com suas irmãs para uma escola de convento, Kahlo foi matriculada em uma escola alemã por desejo de seu pai.[159] Ela logo foi expulsa por desobediência e foi enviada para uma escola de professores vocacionais. Sua permanência na escola foi breve, pois foi abusada sexualmente por uma professora.[158]

Em 1922, Kahlo foi aceita na escola de elite Escuela Nacional Preparatoria, onde focou seu estudo em ciências naturais com o objetivo de se tornar uma médica.[160] A instituição havia começado a admitir mulheres a pouco tempo, e tinha apenas 35 meninas de seus 2 000 alunos.[161] Ela teve um bom desempenho acadêmico,[12] era uma leitora voraz e tornou-se "profundamente imersa e seriamente comprometida com a cultura mexicana, ativismo político e questões de justiça social".[162] A escola promovia o indigenismo, um novo sentido de identidade mexicana que se orgulhava da herança indígena do país e buscava se livrar da mentalidade colonial de que a Europa era superior ao México.[163] Nove de seus colegas de escola foram particularmente influentes para Kahlo nessa época, com os quais ela formou um grupo informal chamado "Cachuchas" — muitos deles, no futuro, se tornariam figuras importantes da elite intelectual mexicana. Eles eram rebeldes e contrários a tudo que consideravam conservador, pregavam peças, encenavam e debatiam filosofia e clássicos russos.[164] Para mascarar o fato de ser mais velha e se declarar "filha da revolução", começou a dizer que nascera em 7 de julho de 1910, ano do início da Revolução Mexicana, que continuou ao longo de sua vida.[165] Kahlo então se apaixonou por Alejandro Gomez Arias, o líder do grupo. Os pais dela não aprovaram o relacionamento. Arias e Kahlo ficavam frequentemente separados um do outro, devido à instabilidade política e violência do período, e por isso passaram a trocar cartas de amor entre eles.[14][166]

1925–1930: Acidente no ônibus e casamento com RiveraEditar

Em 17 de setembro de 1925, Kahlo e seu namorado, Arias, estavam voltando da escola para casa. Eles embarcaram em um ônibus, mas desceram para procurar um guarda-chuva que Kahlo havia deixado para trás. Eles então embarcaram em um segundo ônibus, que estava lotado, e se sentaram no banco de trás. O motorista tentou passar por um bonde elétrico que se aproximava. O bonde atingiu a lateral do ônibus de madeira, arrastando-o alguns metros. Vários passageiros morreram no acidente. Enquanto Arias sofreu pequenos danos, Kahlo foi perfurada por um corrimão de ferro que atravessou sua pélvis. Mais tarde, ela descreveu o ferimento como tendo "a forma com que uma espada perfura um touro". O corrimão foi removido por Arias e outros presentes ali, o que foi incrivelmente doloroso para Kahlo.[166][167]

Kahlo sofreu muitos ferimentos: seu osso pélvico foi fraturado, seu abdômen e útero foram perfurados pela grade, sua coluna foi quebrada em três lugares, sua perna direita em onze, seu pé direito foi esmagado e deslocado, sua clavícula foi quebrada, e seu ombro deslocado.[166][168] Ela passou um mês no hospital e dois meses se recuperando em casa antes de poder voltar ao trabalho.[169][170] Como ela continuava a sentir fadiga e dores nas costas, seus médicos prescreveram radiografias, que revelaram que o acidente também havia deslocado três vértebras. Como tratamento, ela teve que usar um espartilho de gesso que a confinou ao repouso absoluto por quase três meses.[171]

O acidente acabou com os sonhos de Kahlo de se tornar médica e causaria-lhe dores e doenças pelo resto da vida; seu amigo Andrés Henestrosa afirmou que Kahlo "viveu morrendo".[172] O descanso na cama de Kahlo acabou no final de 1927, e ela começou a se socializar com suas antigas amigas de escola, que agora estavam na universidade e envolvidas na política estudantil. Ela ingressou no Partido Comunista Mexicano (PCM) e foi apresentada a um círculo de ativistas políticos e artistas, incluindo o comunista cubano exilado Julio Antonio Mella e a fotógrafa ítalo-americana Tina Modotti.[173]

Em uma das festas de Modotti em junho de 1928, Kahlo foi apresentada a Diego Rivera.[174] Eles já tinham se visto brevemente em 1922, quando ele estava pintando um mural na escola dela.[175] Pouco depois de ser apresentada a ele em 1928, Kahlo pediu que ele julgasse se suas pinturas mostravam talento suficiente para que ela seguisse a carreira de artista.[176] Rivera lembrou de ter ficado impressionado com seus trabalhos, afirmando que eles mostravam "uma energia incomum de expressão, delineamento preciso de caráter e verdadeira severidade [...] Eles tinham uma honestidade plástica fundamental e uma personalidade artística própria [...] Era óbvio para mim que essa garota era uma artista autêntica".[177]

Kahlo logo começou um relacionamento com Rivera, que era 20 anos mais velho que ela e tivera duas esposas em união estável.[178] Kahlo e Rivera casaram-se em uma cerimônia civil na prefeitura de Coyoacán em 21 de agosto de 1929.[179] Sua mãe se opôs ao casamento, e ambos os pais se referiram a ele como um "casamento entre um elefante e uma pomba", referindo-se às diferenças de tamanho do casal; Rivera era alto e acima do peso, enquanto Kahlo era pequena e debilitada.[180] Contudo, seu pai aprovou Rivera, que era rico e, portanto, capaz de sustentar Kahlo, que não podia trabalhar e precisava receber tratamento médico caro.[181] O casamento foi noticiado pela imprensa mexicana e internacional,[182] e foi objeto de constante atenção da mídia no México nos anos seguintes, com artigos referindo-se ao casal simplesmente como "Diego e Frida".[183]

Logo após o casamento, no final de 1929, Kahlo e Rivera se mudaram para Cuernavaca, no estado rural de Morelos, onde ele foi contratado para pintar murais para o Palácio de Cortés.[184] Mais ou menos na mesma época, ela renunciou a sua filiação ao PCM em apoio a Rivera, que havia sido expulso pouco antes do casamento por apoiar o movimento de oposição esquerdista dentro da Terceira Internacional.[185]

Durante a guerra civil, o estado de Morelos viveu alguns dos combates mais pesados, e a vida na cidade de estilo espanhol de Cuernavaca aguçou o senso de identidade e história mexicanas de Kahlo.[21] Semelhante a muitas outras mulheres artistas e intelectuais de seu país na época,[186] Kahlo começou a usar roupas camponesas indígenas mexicanas tradicionais para enfatizar sua ascendência mestiça: saias longas e coloridas, huipils e rebozos, cocares elaborados e muitas joias.[187] Ela favorecia especialmente a vestimenta das mulheres da suposta sociedade matriarcal do Istmo de Tehuantepec, que passaram a representar "uma herança cultural mexicana autêntica e indígena" no México pós-revolucionário.[188] A roupa de tehuana permitiu a Kahlo expressar seus ideais feministas e anticolonialistas.[189]

1931–1933: Viagens aos Estados UnidosEditar

Depois que Rivera concluiu a encomenda em Cuernavaca no final de 1930, ele e Kahlo mudaram-se para São Francisco, onde ele pintou murais para o Luncheon Club da San Francisco Stock Exchange e para a California School of Fine Arts.[190] O casal foi "festejado, celebrizado [e] mimado" por colecionadores e clientes influentes durante sua estada na cidade.[191] O longo caso de amor de Kahlo com o fotógrafo húngaro-americano Nickolas Muray provavelmente começou por volta dessa época.[192]

Usuário:EnaldoSS/Testes Claro que ele [Rivera] se sai bem para um garotinho, mas sou eu a grande artista Usuário:EnaldoSS/Testes

— Frida Kahlo, em entrevista ao Detroit News, em 2 de fevereiro de 1933

Kahlo e Rivera voltaram ao México para o verão de 1931 e, no outono, viajaram para a cidade de Nova Iorque para a abertura da retrospectiva de Rivera no Museu de Arte Moderna (MoMA). Em abril de 1932, eles foram para Detroit, onde Rivera foi contratado para pintar murais para o Detroit Institute of Arts.[193] Nessa época, Kahlo havia se tornado mais ousada em suas interações com a imprensa, impressionando os jornalistas com sua fluência no idioma inglês e afirmando ao chegar à cidade que ela era a maior artista entre os dois.[194]

O ano passado em Detroit foi uma período difícil para Kahlo. Embora ela tivesse gostado de visitar São Francisco e Nova Iorque, ela não gostava de aspectos da sociedade americana, que ela considerava como colonialista, assim como da maioria dos americanos, os quais ela achava "chatos".[195] Ela não gostava de ter que se socializar com capitalistas como Henry e Edsel Ford, e estava irritada porque muitos dos hotéis em Detroit se recusavam a aceitar hóspedes judeus.[196] Em uma carta a um amigo, ela escreveu que "embora eu esteja muito interessada em todo o desenvolvimento industrial e mecânico dos Estados Unidos", ela sentiu "um pouco de raiva de todos os caras ricos daqui, já que vi milhares de pessoas na mais terrível miséria, sem nada para comer e sem lugar para dormir, isso é o que mais me impressionou aqui, e é terrível ver os ricos fazendo festas dia e noite enquanto milhares e milhares de pessoas morrem de fome".[35] A temporada de Kahlo em Detroit também foi complicada por uma gravidez. Seu médico concordou em realizar um aborto, mas a medicação usada foi ineficaz. Kahlo estava deveras ambivalente quanto a ter um filho e já havia tido um aborto no início de seu casamento com Rivera.[197] Após o fracasso do procedimento, ela relutantemente concordou em continuar com a gravidez, mas acabou abortando em julho, o que causou uma hemorragia grave que a obrigou a ser hospitalizada por duas semanas.[198] Menos de três meses depois, sua mãe morreu devido a complicações de uma cirurgia no México.[199]

Kahlo e Rivera retornaram a Nova Iorque em março de 1933, pois ele havia sido contratado para pintar um mural para o Rockefeller Center.[200] Durante esse tempo, ela trabalhou em uma pintura apenas, Aí penduro meu vestido (1934). Ela também deu outras entrevistas para a imprensa americana.[201] Em maio, Rivera foi demitido do projeto do Rockefeller Center e foi contratado para pintar um mural para a New Workers School.[202] Embora Rivera desejasse continuar com sua estada nos Estados Unidos, Kahlo sentia saudades de casa e eles retornaram ao México logo após a inauguração do mural em dezembro de 1933.[203]

1934–1949: La Casa Azul e saúde em declínioEditar

De volta à Cidade do México, Kahlo e Rivera mudaram-se para uma nova casa no rico bairro de San Ángel.[204][205][27] Encomendada de um aluno do arquiteto Le Corbusier, Juan O'Gorman, a casa consistia em duas seções unidas por uma ponte; a de Kahlo foi pintada de azul e a de Rivera de rosa e branco.[204][205][206] A residência boêmia tornou-se um importante ponto de encontro para artistas e ativistas políticos do México e do exterior.[27][207]

Novamente Kahlo teve problemas de saúde — passou por uma apendicectomia, teve dois abortos e amputou dedos gangrenados[208][209][210][151] — e seu casamento com Rivera havia se tornado tenso. Ele não estava feliz por estar de volta ao México e culpou Kahlo pelo retorno deles.[211][205] Embora já tivesse sido infiel a ela antes, naquele momento Rivera tinha um caso com a irmã mais nova de Kahlo, Cristina, o que feriu profundamente os sentimentos dela.[211][205][27][212] Depois de descobri-lo no início de 1935, ela se mudou para um apartamento no centro da Cidade do México e pensou em divorciar-se dele.[27][208][213] Nessa época, Kahlo teve um caso com o artista estadunidense Isamu Noguchi.[208][214][215][27][216]

Kahlo reconciliou-se com Rivera e Cristina mais tarde em 1935 e voltou para San Ángel.[27][217][218] Ela se tornou uma tia amorosa para os filhos de Cristina, Isolda e Antonio.[207] Apesar da reconciliação, tanto Rivera quanto Kahlo continuaram a serem infiéis um ao outro.[219][215][220] Ela retomou suas atividades políticas em 1936, juntando-se à Quarta Internacional e tornando-se membro fundadora de um comitê de solidariedade para fornecer ajuda aos republicanos na Guerra Civil Espanhola.[221][27] Kahlo e Rivera fizeram uma petição bem sucedida ao governo mexicano para conceder asilo ao ex-líder soviético Leon Trotsky e ofereceram a La Casa Azul para ele e sua esposa Natalia Sedova como residência.[222][223][221][27] O casal viveu lá de janeiro de 1937 a abril de 1939. Kahlo e Trotsky não só foram bons amigos, como também tiveram uma breve relação amorosa.[222][223][221]

Depois de abrir uma exposição em Paris, Kahlo navegou de volta para Nova Iorque.[224] Estava ansiosa para se reencontrar com Muray, mas ele decidiu terminar a relação, pois havia conhecido outra mulher com quem planejava se casar.[224][225] Kahlo viajou de volta para a Cidade do México, onde Rivera pediu o divórcio a ela. As razões exatas de tal decisão são desconhecidas, mas ele afirmou publicamente que era apenas uma "questão de conveniência legal no estilo dos tempos modernos [...] Não há razões sentimentais, artísticas ou econômicas".[226] De acordo com amigos, o divórcio deles foi causado principalmente pela infidelidade mútua.[227][228][225] Ele e Kahlo conseguiram o divórcio em novembro de 1939, mas continuaram a se tratar como amigos; ela continuou a administrar as finanças dele e sua correspondência.[229]

Após se separar de Rivera, Kahlo voltou para La Casa Azul e, determinada a sustentar a própria vida, iniciou outro período produtivo como artista, inspirada por suas experiências no exterior.[230][231][232] Incentivada pelo reconhecimento que estava ganhando, ao invés de pintar nas pequenas e mais íntimas folhas de estanho que usava desde 1932, passou a usar telas maiores, por serem mais fáceis de expor.[233][234] Também adotou uma técnica mais sofisticada, limitando detalhes gráficos e passando a produzir mais retratos com quartos de comprimento, que eram mais fáceis de vender.[234] Kahlo pintou várias de suas peças mais famosas durante esse período, como As duas Fridas (1939), Autorretrato com cabelo cortado (1940), A mesa ferida (1940) e Autorretrato com colar de espinhos e beija-flor (1940). Três exposições apresentaram seus trabalhos em 1940: a quarta Exposição Surrealista Internacional na Cidade do México, a Golden Gate International Exposition em São Francisco e a Twenty Centuries of Mexican Art no MoMA em Nova Iorque.[235][236][237]

Em 21 de agosto de 1940, Trotsky foi assassinado em Coyoacán, onde continuou a viver após deixar a La Casa Azul.[238] Kahlo foi por pouco tempo suspeita de estar envolvida, pois conhecia o assassino, e acabou sendo presa e mantida por dois dias com sua irmã Cristina.[238][236] No mês seguinte, Kahlo viajou para São Francisco em busca de tratamento médico para a dor nas costas e uma infecção fúngica na mão.[239][240][241][242] Sua saúde continuamente frágil piorava cada vez mais desde o divórcio e tal situação foi exacerbada por seu consumo excessivo de álcool.[239][240][231][242]

Rivera também estava em São Francisco depois que fugiu da Cidade do México por conta do assassinato de Trotsky e aceitara uma comissão.[238][243][244] Embora Kahlo estivesse em um relacionamento com o negociante de arte Heinz Berggruen durante sua visita a São Francisco,[245][216] ela e Rivera se reconciliaram.[246][242][243] Eles se casaram novamente em uma cerimônia civil simples no dia 8 de dezembro de 1940.[246][242][243][238] Kahlo e Rivera voltaram ao México logo após o casamento. Durante os primeiros cinco anos, a união deles foi menos turbulenta do que era antes.[247] Ambos eram mais independentes,[238][243] e enquanto a La Casa Azul servia como residência principal, Rivera mantinha sua casa em San Ángel para usar como estúdio e apartamento secundário.[248] Ambos continuaram tendo casos extraconjugais, e Kahlo tinha com homens e mulheres. Evidências sugerem que os amantes homens de Kahlo eram mais importantes para ela do que seus casos lésbicos.[238][243][249]

Apesar do tratamento médico que recebeu em São Francisco, os problemas de saúde de Kahlo continuaram durante os anos 1940. Devido aos seus problemas na coluna, Kahlo usou 28 espartilhos de suporte separados, variando de aço e couro ao gesso, entre os anos de 1940 e 1954.[250] Ela sentia dores nas pernas, a infecção na mão tornou-se crônica e também recebeu tratamento para sífilis.[250][247] A morte de seu pai em abril de 1941 fez Kahlo entrar em depressão.[247] Sua saúde debilitada a confinava cada vez mais na La Casa Azul, que se tornou o centro de seu mundo. Ela gostava de cuidar da casa e de seu jardim, e era acompanhada por amigos, criados e vários animais de estimação, incluindo macacos-aranha, xoloitzcuintles e papagaios.[238][251][252]

Enquanto Kahlo ganhava reconhecimento em seu país, sua saúde continava a se agravar. Em meados da década de 1940, seus problemas nas costas pioraram ao ponto de não permitirem que ela sentasse ou ficasse de pé continuamente.[253][254][242] Em junho de 1945, Kahlo viajou para Nova Iorque para realizar uma operação que fundiu um enxerto ósseo e um suporte de aço em sua coluna para endireitá-la.[73][242] O procedimento foi complicado e falho. De acordo com Herrera, Kahlo sabotou a própria recuperação não descansando conforme era necessário e, em um acesso de raiva, reabrindo fisicamente suas feridas. As pinturas que criou nesse período, como A coluna quebrada (1944), Sem Esperança (1945), Árvore da esperança, mantenha-se firme (1946) e O veado ferido (1946), refletem a decadência de sua saúde.[73]

1950–1954: Últimos anos e morteEditar

Em 1950, Kahlo passou a maior parte do ano no Hospital ABC na Cidade do México, onde passou por uma nova cirurgia de enxerto ósseo na coluna.[255][256][242] O procedimento causou-lhe uma infecção problemática e exigiu várias cirurgias de acompanhamento. Depois de receber alta, ficou quase sempre reclusa na La Casa Azul, usando uma cadeira de rodas e muletas para deambular.[253][257] Durante esses últimos anos de vida, Kahlo dedicou seu tempo a causas políticas na medida em que sua saúde permitia. Voltou ao Partido Comunista Mexicano em 1948[76] e fez campanhas pela paz, como quando coletou assinaturas para o Apelo de Estocolmo.[258]

A perna direita de Kahlo foi amputada no joelho devido a gangrena em agosto de 1953. Ela ficou gravemente deprimida e ansiosa, e sua dependência de analgésicos aumentou. Quando Rivera começou outro caso, tentou se suicidar por sobredose.[83] Em fevereiro de 1954, escreveu em seu diário: "Amputaram minha perna há seis meses, me deram séculos de tortura e há momentos em que quase perco a razão. Continuo querendo me matar. Diego é o que me impede de fazê-lo, por minha vã ideia de que sentiria minha falta [...] Mas nunca sofri tanto em minha vida. Vou esperar mais um pouco...".[259]

Em seus últimos dias, Kahlo ficou praticamente acamada com broncopneumonia, embora tenha feito uma aparição pública em 2 de julho de 1954, participando com Rivera em uma manifestação contra a invasão da Guatemala pela CIA.[260][82] Ela parecia antecipar sua morte, pois falava sobre isso aos visitantes e desenhava esqueletos e anjos em seu diário. Seu último desenho foi um anjo negro, que o biógrafo Hayden Herrera interpreta como sendo o Anjo da Morte. O desenho foi acompanhado pelas últimas palavras que escreveu: "Espero alegre a partida — e espero não voltar jamais — Frida".[260]

A manifestação piorou sua doença e, na noite de 12 de julho de 1954, Kahlo teve febre alta e dor extrema.[260] Aproximadamente às 6 da manhã de 13 de julho de 1954, sua enfermeira a encontrou morta na cama.[261][262] Kahlo tinha 47 anos. A causa oficial da morte foi embolia pulmonar, embora nenhuma autópsia tenha sido realizada.[260] Herrera defende que Kahlo, na verdade, teria cometido suicídio.[263][260] A enfermeira, que contava os analgésicos de Kahlo para monitorar seu uso de drogas, afirmou que Kahlo havia tomado uma sobredose na noite em que morreu. A ela havia sido prescrita uma dose máxima de sete comprimidos, mas teria tomado onze. Kahlo também entregou a Rivera um presente de aniversário de casamento naquela noite, com um mês de antecedência.[262]

Na noite de 13 de julho, o corpo de Kahlo foi levado ao Palacio de Bellas Artes, onde foi colocado sob a bandeira comunista. No dia seguinte, foi transportado para o Panteón Civil de Dolores, onde amigos e familiares participaram de uma cerimônia fúnebre informal. Centenas de admiradores permaneceram do lado de fora. De acordo com seus desejos, Kahlo foi cremada. Rivera afirmou que sua morte foi "o dia mais trágico da minha vida". Ele morreu três anos depois, em 1957. As cinzas de Kahlo são atualmente exibidas em uma urna pré-colombiana na La Casa Azul, aberta como Museu Frida Kahlo em 1958.[264]

Reconhecimento póstumo e "Fridamania"Editar

Usuário:EnaldoSS/Testes "A Frida do século XXI não só é uma estrela — uma propriedade comercial completa com seus fãs-clubes e merchandising — como também uma personificação das esperanças e aspirações de um grupo quase religioso de seguidores. Essa Frida híbrida e selvagem, uma mistura de boêmia trágica, Virgem de Guadalupe, heroína revolucionária e Salma Hayek, conquistou tanto a imaginação do público que tende a obscurecer a Kahlo historicamente recuperável".[265] Usuário:EnaldoSS/Testes

— Historiadora de arte Oriana Baddeley sobre Kahlo

O Tate Modern considera Kahlo "uma das artistas mais importantes do século XX",[266] enquanto que de acordo com a historiadora de arte Elizabeth Bakewell, ela é "uma das figuras mais importantes do México no século XX".[267] A reputação de Kahlo como artista desenvolveu-se tarde em sua vida e cresceu ainda mais postumamente. Durante sua vida foi conhecida principalmente por ser a esposa de Diego Rivera e uma personalidade excêntrica entre a elite cultural internacional.[268][269][270][271] Ela gradualmente ganhou mais reconhecimento no final dos anos 1970, quando estudiosas feministas começaram a questionar a exclusão de artistas mulheres e não ocidentais do cânone da história da arte e o Movimento Chicano a elevou como um de seus ícones.[268][269][272][273] Os dois primeiros livros sobre Kahlo foram publicados no México por Teresa del Conde e Raquel Tibol em 1976 e 1977, respectivamente,[274] e em 1977, Árvore da esperança, mantenha-se firme (1946) se tornou a primeira pintura de Kahlo a ser vendida em um leilão, arrecadando $19.000 na Sotheby's.[275] Esses marcos foram seguidos pelas duas primeiras exposições retrospectivas realizadas sobre a obra de Kahlo em 1978, uma no Palacio de Bellas Artes na Cidade do México e outra no Museu de Arte Contemporânea de Chicago.[274]

Dois eventos foram fundamentais para despertar o interesse em sua vida e arte para o público em geral fora do México. O primeiro foi uma retrospectiva conjunta de suas pinturas e fotografias de Tina Modotti na Whitechapel Gallery em Londres, que foi comissariada e organizada por Peter Wollen e Laura Mulvey.[276][272][271] Foi inaugurada em maio de 1982 e depois viajou para a Suécia, Alemanha, Estados Unidos e México.[277] A segunda foi a publicação do best-seller internacional do historiador de arte Hayden Herrera, Frida: A Biography of Frida Kahlo, em 1983.[272][277][271][278]

Em 1984, a reputação de Kahlo como artista havia crescido tanto que o México declarou suas obras como parte do patrimônio cultural nacional, proibindo sua exportação do país.[275][279] Como resultado, suas pinturas raramente aparecem em leilões internacionais, e retrospectivas abrangentes são raras.[279] Mesmo assim, suas pinturas ainda quebraram recordes para a arte latino-americana nas décadas de 1990 e 2000. Em 1990, Kahlo se tornou a primeira artista latino-americana a quebrar o limite de um milhão de dólares por uma pintura quando Diego e eu foi leiloada pela Sotheby's por $1.430.000.[275] Em 2006, Raízes (1943) atingiu US$5.600.000,[280] e em 2016, Dois Nus na Floresta (1939) foi vendida por $8.000.000.[281]

Kahlo atraiu tanto interesse popular que o termo "Fridamania" foi criado para descrever o fenômeno.[272][282][283] Ela é considerada "uma das artistas mais reconhecíveis instantaneamente",[277] cujo rosto já foi "usado com a mesma regularidade, e muitas vezes com um simbolismo compartilhado, que as imagens de Che Guevara ou de Bob Marley".[284] Sua vida e arte inspiraram uma variedade de mercadorias, e seu visual distinto foi apropriado pelo mundo da moda.[272][282][283][285][286] Um filme biográfico de Hollywood, Frida, da cineasta Julie Taymor, foi lançado em 2002.[287] Baseado na biografia de Herrera e estrelado por Salma Hayek (que coproduziu o filme) como Kahlo, arrecadou US$56.000.000 em todo o mundo e ganhou seis indicações ao Oscar, vencendo nas categorias de Melhor Maquiagem e Melhor Trilha Sonora Original.[288] A animação Coco de 2017 da Disney-Pixar também apresenta Kahlo em um papel coadjuvante, com a voz de Natalia Cordova-Buckley.[289]

O interesse popular por Kahlo é resultado, sobretudo, do fascínio por sua história de vida, especialmente por seus aspectos trágicos e dolorosos. Ela se tornou um ícone para vários grupos minoritários e movimentos políticos, como o feminismo, a comunidade LGBT e os Chicanos. Oriana Baddeley escreveu que Kahlo tornou-se um símbolo da não conformidade e "o arquétipo de uma minoria cultural", que é considerada simultaneamente "uma vítima, aleijada e abusada" e "uma sobrevivente que revida".[290] Edward Sullivan afirmou que Kahlo é saudada como heroína por muitos por ser "alguém que valida suas próprias lutas para encontrar suas próprias vozes e suas próprias personalidades públicas".[291] De acordo com John Berger, a popularidade de Kahlo se deve em parte ao fato de que "compartilhar a dor é uma das pré-condições essenciais para um reencontro da dignidade e da esperança" na sociedade do século XXI.[292] Kirk Varnedoe, ex-curador-chefe do MoMA, afirmou que o sucesso póstumo de Kahlo está ligado à maneira como "ela se encaixa com as sensibilidades atuais — sua preocupação psico obsessiva consigo mesma, sua criação de um mundo alternativo pessoal que carrega consigo uma tensão. Sua constante remodelagem de identidade e sua construção de um teatro de si são exatamente o que preocupa artistas contemporâneos como Cindy Sherman ou Kiki Smith e, em um nível mais popular, Madonna [...] Ela se encaixa bem com a estranha química hormonal andrógina de nossa época particular".[151]

A popularidade póstuma de Kahlo e a comercialização de sua imagem atraíram críticas de muitos estudiosos e comentaristas culturais, os quais acreditam que não apenas muitas facetas de sua vida foram mitificadas, mas também os aspectos dramáticos de sua biografia obscureceram sua arte, produzindo uma leitura simplista de suas obras, as quais são reduzidas a descrições literais de eventos de sua vida.[293][85][294][295]

Usuário:EnaldoSS/Testes Kahlo foi abraçada como uma garota-propaganda de todas as possíveis causas politicamente corretas [...] Mas, como em um jogo de telefone, quanto mais a história de Kahlo era contada, mais era distorcida, omitindo detalhes incômodos que mostram que ela é uma figura muito mais complexa e falha do que os filmes e livros de receitas sugerem. Essa elevação do artista sobre a arte diminui a compreensão do público sobre o lugar de Kahlo na história e ofusca as verdades mais profundas e perturbadoras de seu trabalho. Ainda mais preocupante, porém, é que, ao reformular sua biografia, os promotores de Kahlo a prepararam para a queda inevitável típica das mulheres artistas, na qual os do contra se unem e se divertem derrubando sua imagem exagerada, e com isso, sua arte".[286] Usuário:EnaldoSS/Testes

— Jornalista Stephanie Mencimer sobre Kahlo

Baddeley comparou o interesse pela vida de Kahlo ao fascínio gerado pela vida conturbada de Vincent van Gogh, mas também afirmou que uma diferença crucial entre os dois é que a maioria das pessoas associa van Gogh a suas pinturas, enquanto Kahlo geralmente é vinculada a uma imagem dela — um comentário intrigante sobre a maneira como homens e mulheres artistas são vistos.[296] De maneira similar, Peter Wollen comparou os seguidores que quase cultuam Kahlo aos de Sylvia Plath, cuja "arte incomumente complexa e contraditória" foi ofuscada por um foco simplificado em sua vida.[297]

Homenagens e caracterizaçõesEditar

O legado de Kahlo tem sido relembrado de diversas maneiras. La Casa Azul, sua casa em Coyoacán, foi inaugurada como Museu Frida Kahlo em 1958 e se tornou um dos mais populares da Cidade do México, com aproximadamente 25 000 visitantes por mês.[298] Em 1985, a cidade dedicou a ela um parque, o Parque Frida Kahlo, localizado em Coyoacán. O parque possui uma estátua de bronze de Kahlo.[299] Nos Estados Unidos, se tornou a primeira mulher hispânica a ser homenageada com um selo postal em 2001,[300] e em 2012 foi introduzida na Legacy Walk, uma exibição pública ao ar livre em Chicago que celebra a história e as pessoas do movimento LGBT.[301]

Kahlo recebeu várias homenagens pelo centenário de seu nascimento (1907) em 2007 e algumas pelo atestado por ela (1910), em 2010. O que incluiu o lançamento de uma nova cédula de quinhentos pesos mexicanos pelo Banco do México, com Diego Rivera na frente e a pintura de Kahlo O Abraço de Amor do Universo, a Terra (México), Eu, Diego e o Senhor Xolotl (1949) no verso.[302] A maior retrospectiva de suas obras no Palacio de Bellas Artes da Cidade do México quebrou o recorde de público anterior do teatro.[303]

A vida e a arte de Kahlo inspiraram homenagens de outros artistas em vários campos. Em 1984, Paul Leduc lançou um filme biográfico intitulado Frida, naturaleza viva, estrelado por Ofelia Medina como Kahlo. Ela é a protagonista de três romances fictícios, Frida (2001) de Barbara Mujica,[304] Frida's Bed (2008) de Slavenka Drakulic, e The Lacuna de Barbara Kingsolver (2009).[305] Em 1994, o flautista e compositor de jazz estadunidense James Newton lançou um álbum intitulado Suite for Frida Kahlo.[306] Em 2017, a autora Monica Brown e o ilustrador John Parra publicaram um livro infantil sobre Kahlo, Frida Kahlo and her Animalitos, que trata principalmente dos animais e bichos de estimação na vida e na arte de Kahlo.[307] Nas artes visuais, a influência de Kahlo foi ampla e abrangente: em 1996 e novamente em 2005, o Instituto Cultural Mexicano em Washington D.C. coordenou uma exposição de "homenagem a Frida Kahlo", que exibiu obras de arte relacionadas a ela de artistas de todo o mundo na Fraser Gallery de Washington.[308][309] Além disso, diversos artistas ​​como Marina Abramovic,[310] Alana Archer,[311] Gabriela Gonzalez Dellosso,[312] Yasumasa Morimura,[313] Cris Melo,[314] Rupert Garcia,[315] e outros já usaram ou se apropriaram da imagem de Kahlo em suas próprias obras.

Kahlo também foi tema de várias performances em palcos. Annabelle Lopez Ochoa coreografou um balé em um ato intitulado Broken Wings, para a companhia English National Ballet, que estreou em 2016; nele, Tamara Rojo interpretou Kahlo.[316] A Dutch National Ballet então encomendou a Lopez Ochoa a criação de uma versão completa do balé, intitulado Frida e em três atos, que estreou em 2020, com Maia Makhateli como Kahlo.[317] Kahlo também inspirou duas óperas: Frida de Robert Xavier Rodriguez, que estreou no American Music Theatre Festival na Filadélfia, Estados Unidos em 1991,[318] e Frida y Diego de Kalevi Aho, que estreou no Helsinki Music Centre em Helsinki, Finlândia em 2014.??? [297] Ela também foi personagem principal de várias peças, incluindo Goodbye, My Friduchita (1999) de Dolores C. Sendler,[319] La Casa Azul (2002) de Robert Lepage e Sophie Faucher,[320] Frida Kahlo: Viva la vida! (2009) de Humberto Robles,??? [300] e Tree of Hope (2014) de Rita Ortez Provost.[321] Em 2018, a Mattel lançou dezessete novas bonecas Barbie em comemoração ao Dia Internacional da Mulher, incluindo uma de Kahlo. Os críticos se opuseram à cintura fina da boneca e à visível falta de uma monocelha.[322]

Em 2014, Kahlo foi uma das homenageadas inaugurais da Rainbow Honor Walk, um salão da fama no sub-bairro de Castro, em São Francisco, que destaca pessoas LGBTQ que "fizeram contribuições significativas em suas áreas".[323][324][325] Em 2018, o Conselho de Supervisores de São Francisco votou por unanimidade na renomeação da Phelan Avenue para Frida Kahlo Way.[326]

NotasEditar

Do texto
  1. a b c Frida recebeu seus dois primeiros nomes para que pudesse ser batizada de acordo com as tradições católicas. Contudo, sempre foi chamada apenas de "Frida". Até o final dos anos 1930, preferia pronunciar seu nome como "Frieda", mas depois abandonou o "e", porque não desejava ser associada à Alemanha durante o governo de Hitler[1][2] (pois "Frieda" era um prenome comum nas línguas germânicas).
  2. Tradução livre de "Sixth Annual Exhibition of the San Francisco Society of Women Artists".
  3. Tradução livre de "Wife of the Master Mural Painter Gleefully Dabbles in Works of Art".
  4. Tradução livre de "Little Frida's pictures [...] had the daintiness of miniatures, the vivid reds, and yellows of Mexican tradition and the playfully bloody fancy of an unsentimental child".
  5. Tradução livre de "this bunch of coocoo lunatics and very stupid surrealists" e "are so crazy 'intellectual' and rotten that I can't even stand them anymore". Na língua inglesa, coocoo (ou cuckoo) é uma gíria para se referir, pejorativamente, a alguém "louco" ou "maluco".
  6. Tradução livre de "Twentieth Century Portraits" e "First Papers of Surrealism".
  7. Tradução livre de "Mexican Art Today" e "Women Artists".
  8. Tradução livre de "mucha inquietud en el asunto de mi pintura. Sobre todo para transformarla, para que sea algo útil, pues hasta ahora no he pintado sino la expresión honrada de mí misma. [...] Debo luchar con todas mis fuerzas para que lo poco de positivo que mi salud me deja sea en dirección de ayudar a la Revolución. La única razón real para vivir".
  9. Tradução livre de "in total ignorance of the ideas that motivated the activities of my friends and myself".
  10. Tradução livre de "sort of 'naïve' Surrealism, which she invented for herself".
  11. Tradução livre de "wonderfully situated at the point of intersection between the political (philosophical) line and the artistic line".
  12. La chingada é um termo considerado grosseiro comumente usado no espanhol mexicano coloquial que se refere a várias condições ou situações, geralmente, com conotações negativas. A palavra chingada é derivada do verbo chingar, que significa "foder".
  13. Devido aos problemas posteriores de Kahlo com escoliose e com seus quadris e membros, o neurologista Budrys Valmantas argumentou que ela tinha uma condição congênita, espinha bífida, que foi diagnosticada pelo Dr. Leo Eloesser quando era uma jovem adulta.[150] O psicólogo e historiador da arte Dr. Salomon Grimberg discorda, afirmando que os problemas de Kahlo eram, em vez disso, o resultado de ela não usar um calçado ortopédico na perna direita afetada, o que causou danos aos quadris e à coluna vertebral.[151]
De tradução

Referências

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Ligações externasEditar


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Dinheirosaurus é um gênero de dinossauros saurópodes diplodocídeos conhecidos a partir de fósseis descobertos onde hoje é Portugal. Pode representar uma espécie de Supersaurus.[1] A única espécie do gênero é Dinheirosaurus lourinhanensis, descrita pela primeira vez por José Bonaparte e Octávio Mateus em 1999 a partir de vértebras e outros materiais da Formação Lourinhã. Embora a idade exata da formação não seja conhecida, ela pode ser datada em torno do início do período Tithoniano do Jurássico Superior.

O material conhecido inclui duas vértebras cervicais, nove dorsais, algumas costelas, um fragmento de púbis e muitos gastrólitos. Do material, apenas as vértebras são diagnosticáveis, sendo as costelas e o púbis muito fragmentários ou gerais para distinguir o Dinheirosaurus. Esse material foi inicialmente descrito como sendo do gênero Lourinhasaurus, mas diferenças foram notadas e em 1999 Bonaparte e Mateus redescreveram o material sob o novo nome binomial Dinheirosaurus lourinhanensis. Outro espécime, ML 418, que antes se pensava ser de Dinheirosaurus, agora é conhecido por ser de um outro diplodocídeo português. Isso significa que o Dinheirosaurus viveu ao lado de muitos terópodes, saurópodes, tireóforos e ornitópodes, bem como pelo menos um outro diplodocídeo.

Dinheirosaurus é um diplodocídeo, e por isso é um parente do Apatosaurus, Diplodocus, Barosaurus, Supersaurus e Tornieria. Entre eles, seu parente mais próximo é o Supersaurus.

Descoberta e nomeaçãoEditar

DescriçãoEditar

Comparação de tamanho

VértebrasEditar

ClassificaçãoEditar

PaleobiologiaEditar

DigestãoEditar

PaleoecologiaEditar

BiogeografiaEditar

Ver tambémEditar

Referências

NotasEditar

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Projeções da NOAA das mudanças de espessura do gelo no Ártico

<nowiki>#REDIRECIONAMENTO Calota polar ártica Calota polar do Ártico</ nowiki>

A calota polar ártica é a banquisa que cobre o oceano Ártico e seus arredores. Ela passa por um ciclo sazonal regular no qual o gelo derrete na primavera e no verão, atinge seu menor ponto em meados de setembro e aumenta durante o outono e inverno. A cobertura de verão do Ártico é formada por cerca de 50% da do inverno.[1] Parte do gelo resiste de um ano para o outro. Atualmente, 28% do gelo marinho da bacia do Ártico é formado por gelo de anos passados,[2] mais espesso que o sazonal: até 3–4 metros de espessura em grandes áreas, com cristas de até 20 metros. Assim como o ciclo sazonal regular, tem havido uma tendência subjacente de declínio do gelo marinho no Ártico nas últimas décadas.

Ver tambémEditar

Referências

  1. "Polar Sea Ice Cap and Snow – Cryosphere Today", University of Illinois. Acessado em 12 de outubro de 2020.
  2. "Arctic Sea Ice News & Analysis – April 2008" (7 de abril de 2008). Acessado em 12 de outubro de 2020.
==Ligações externas==


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Candomblé

Religiões afro-brasileiras


Princípios básicos

Deus
Queto | Olorum | Orixás
Jeje | Mawu | Vodum
Bantu | Zambi | Inquice


Religiões
Babaçuê | Batuque
Cabula | Candomblé
Culto de Ifá | Culto aos egunguns
Quimbanda | Macumba
Omolocô | Tambor de Mina
Umbanda | Terecô
Xambá | Xangô de Pernambuco


Temáticas
Confraria | Hierarquia
Sincretismo
Templos afro-brasileiros


Religiões semelhantes
Religiões Africanas | Abacua
Arará | Lukumí | Obeah
Palo | Regla de Ocha | Santeria



Candomblé pronúncia é uma religião diaspórica africana que se desenvolveu no Brasil durante o século XIX. Surgiu de um processo de sincretismo entre as religiões tradicionais da África Ocidental e a forma católica romana do cristianismo. Não há uma autoridade central no controle do candomblé, o qual é organizado por meio de grupos autônomos.

O candomblé envolve a veneração de espíritos conhecidos como orixás. Derivando seus nomes e atributos dos deuses tradicionais da África Ocidental, eles são equiparados com santos católicos romanos. Vários mitos são contados sobre esses orixás, que são considerados subservientes a uma divindade criadora transcendente, o Oludumaré. Acredita-se que cada indivíduo possui um orixá tutelar conectado a ele desde antes do nascimento e que determina sua personalidade. Em uma tradição iniciática, os membros do candomblé geralmente se encontram em templos conhecidos como terreiros administrados por sacerdotes chamados de babalorixás e sacerdotisas ialorixás. O ritual central da religião envolve praticantes que batem, cantam e dançam para incentivar um orixá a possuir um dos seus membros. Eles acreditam que através do indivíduo possuído, eles podem comunicar-se diretamente com a divindade. Oferendas aos orixás incluem frutas e animais sacrificados. As oferendas também são dadas a uma variedade de espíritos menores, incluindo os exus, caboclos e os espíritos dos mortos. Várias formas de adivinhação são utilizadas para decifrar mensagens dos orixás. Rituais curativos e a preparação de remédios de ervas, amuletos e encantos, também desempenham um papel proeminente na religião.

O Candomblé desenvolveu-se entre as comunidades afro-brasileiras em meio ao comércio de escravos atlânticos dos séculos XVIII. Surgiu da união das religiões tradicionais trazidas ao Brasil por escravizados a oeste e os africanos centrais, a maioria deles, Yoruba, Fon e Bantu, e os ensinamentos católicos romanos dos colonizadores portugueses que controlavam a área. Realesceu principalmente na região da Bahia durante o século XIX. Após a Independência do Brasil, a Constituição de 1891 consagrou a liberdade de religião no país, embora a candomblé permanecesse marginalizada pelo estabelecimento católico romano, o que tipicamente o associou à criminalidade. No século XX, a crescente emigração espalhou o candomblé tanto no Brasil como no exterior. O fim do século XX viu ligações crescentes entre o candomblé e tradições relacionadas na África Ocidental e nas Américas, como Cuban Santería e Haiti Vodou. Desde o final do século XX, alguns praticantes enfatizaram um processo de re-africanização com o objetivo de remover as influências católicas romanas e criar formas de candomblé mais próximas da religião tradicional da África Ocidental.

Cada terreiro é autônomo, embora possa ser dividido em denominações distintas, conhecidas como nações, baseadas no sistema tradicional de crenças da África Ocidental que seja sua principal influência. As nações mais proeminentes são o Ketu, Jeje e Angola. Há quase 170.000 praticantes no Brasil, embora comunidades menores existam em outros lugares, especialmente em outras partes da América do Sul. Tanto no Brasil quanto no exterior o candomblé se espalhou para além de suas origens afro-brasileiras e é praticado por indivíduos de diversas etnias. A grande maioria de seus membros são mulheres e pessoas de origem pobre; e entre os homens praticantes, uma alta porcentagem é homossexual.

Definição e terminologiaEditar

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Candomblé é definida como uma religião. [2] Mais especificamente, é descrita como uma "religião afro-americana", [3] "afro-brasileira", [4] e "uma das principais expressões religiosas da diáspora africana". [5] O antropólogo Paul Christopher Johnson afirmou que, "em seu nível mais básico", o Candomblé pode ser definido como "a prática da troca com orixás"; [6] a estudiosa Joana Bahia a chamou de "a religião dos orixás". [7] Johnson também a definiu como "uma redação brasileira de religiões da África Ocidental recriada no contexto radicalmente novo de uma colônia católica de escravos do século XIX". [8] O termo candomblé é provavelmente originário de kandombele, um termo derivado de línguas bantu para danças, que também deu origem ao termo candombe, usado para descrever um estilo de dança entre as comunidades afrodescendentes na Argentina e Uruguai. [9]

Nas Américas, diversas religiões surgiram da mistura de tradições da África Ocidental com o catolicismo romano; devido às suas origens comuns, a santeria cubana e o vodu haitiano já foram descritas como "religiões irmãs" do candomblé. [10] O candomblé não é a única religião afro-brasileira, estando intimamente relacionada com outra que também surgiu no século XIX e que envolve o culto aos orixás, a umbanda. [11] A umbanda é geralmente mais aberta e pública do que o candomblé; [12] enquanto o último emprega canções em línguas africanas, as da umbanda são cantadas em português. [13] Como resultado, o candomblé é frequentemente considerado "mais africano" que a umbanda. [14] Alguns praticantes engajam-se em ambas as religiões; e templos onde isso ocorre referem-se à prática como "umbandomblé". [11] Uma outra religião afro-brasileira é a quimbanda, e essa está associada principalmente ao Rio de Janeiro. [15] O termo "macumba" já foi usado sobretudo para descrever as tradições afro-brasileiras que lidam com espíritos inferiores, os exus. [16] O candomblé também foi influenciado pelo espiritismo, embora muitos espíritas façam questão de distinguir essa religião das afro-brasileiras. [14]

O candomblé não é institucionalizado, [17] portanto não há uma autoridade central na religião para determinar a doutrina e a ortodoxia. [18] É heterogêneo, [7] e não possui um texto sagrado central ou dogma. [19] Existem variações regionais das crenças e práticas do candomblé. [20] Cada linhagem ou comunidade de praticantes é autônoma. [21] Alguns profissionais também referem-se à religião como uma forma de ciência. [22]

Muitos adeptos do candomblé são também católicos romanos praticantes, [23] e alguns sacerdotes não iniciam no candomblé ninguém que não fosse um católico romano batizado. [24] O sincretismo pode ser observado de outras maneiras. O antropólogo Jim Wafer observou um praticante brasileiro que incluiu uma estátua da divindade budista Mahayana Hotei em seu altar, [25] enquanto Arnaud Halloy encontrou um terreiro belga cuja cabeça se baseava em personagens das mitologias galesa e eslava em sua prática, [26] e a estudiosa Joana Bahia encontrou praticantes na Alemanha que também praticavam o budismo e várias práticas da Nova Era. [27]

Um indivíduo que deu passos em direção à iniciação, mas que ainda não passou por esse processo, é denominado abiã. [28] Um iniciado mais novo é conhecido como iaô, [29] e um iniciado mais velho é chamado de ebomi. [30]

HistóriaEditar

CrençasEditar

PráticasEditar

DenominaçõesEditar

DemografiaEditar

ControvérsiasEditar

==Recepção e influência==


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Quilombo dos Palmares

Terminologia (Palmares, Angola Janga, Grande Palmares, Pequena Palmares)

Geografia (mocambos)

História (Contexto, Conflitos, Líderes)

Demografia

Sociedade

Política (Administração, Reis, Exército)

Cultura

Religião

Arqueologia (Vestígios)

Historiografia (Documentos, Cartas)

Na cultura popular (Livros, Filmes, Cordéis)

Referências

Ligações externas


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IntroduçãoEditar

A quibla (em árabe: قِبْلَة, translit. qiblah, lit. 'direção') é a direção que aponta para a Caaba, edifício localizado na Mesquita Sagrada em Meca, que é usada pelos muçulmanos em diversos contextos religiosos, particularmente como direção de oração das salás. No islamismo, a Caaba é considerada um local sagrado construído pelos profetas Abraão e Ismael, e que seu uso como quibla foi ordenado por Deus em vários versos do Alcorão revelados a Maomé no segundo ano islâmico. Antes dessa revelação, Maomé e seus seguidores em Medina enfrentaram Jerusalém para orar. A maioria das mesquitas contém um mirabe (uma espécie de nicho de parede) que indica a direção da quibla.

A qibla também é a direção para se entrar no ihram (veste sagrada usada na peregrinação do haje); para a qual os animais são direcionados no dhabihah (sacrifício islâmico); a recomendada para realizar a dua (súplicas); aquela a evitar ao se aliviar ou cuspir; e para a qual falecidos são alinhados quando sepultados. A quibla pode ser observada voltando-se para a Caaba com precisão (ayn al-ka'bah) ou para uma direção geral (jihat al-ka'bah). A maioria dos estudiosos islâmicos considera que o jihat al-ka'bah é aceitável se o ayn al-ka'bah mais preciso não pode ser determinado.

A definição técnica mais comum usada por astrônomos muçulmanos da quibla é a direção do círculo máximo — na esfera terrestre — que passa simultaneamente pelo local onde a pessoa se encontra e a Caaba. Essa direção aponta para o caminho mais curto possível de um local até a Caaba, e permite o cálculo exato (hisab) da quibla usando uma fórmula trigonométrica esférica que leva as coordenadas de um local e da Caaba como entradas. ^^^ O método é aplicado no desenvolvimento de aplicativos móveis e sites para muçulmanos e para compilar tabelas de quibla usadas em instrumentos como a bússola de quibla. A quibla também pode ser determinada observando a sombra de uma haste vertical nas ocasiões semestrais em que o sol está diretamente acima de Meca — nos dias 27 e 28 de maio às 12h18, horário padrão da Arábia Saudita (09h18 UTC), e em 15 e 16 de julho às 12:27 SAST (09:27 UTC).

LocalizaçãoEditar

Maomé e os primeiros muçulmanos em Medina inicialmente oravam voltados para Jerusalém. Mais tarde, alteraram a quibla direcionando-se à Caaba, em Meca, no ano de 624


A quibla é a direção da Caaba, um edifício cúbico no centro da Mesquita Sagrada (al-Masjid al-Haram) em Meca, na região de Hejaz, na Arábia Saudita. Além de ser utilizada como quibla, é também o local mais sagrado para os muçulmanos, também conhecida como a Casa de Deus (Bait Allah) e onde o tauafe (ritual de circunvolução) é realizado durante as peregrinações do haje e da umra. A Caaba tem uma planta aproximadamente retangular com seus quatro cantos quase apontados para os pontos cardeais.[1] De acordo com o Alcorão, foi construída por Abraão e Ismael, ambos profetas do islamismo. Poucos registros históricos permanecem detalhando a história da Caaba antes da ascensão da religião, mas nas gerações anteriores a Maomé, a Caaba tinha sido usada como um santuário da religião árabe pré-islâmica.[2]

A função de quibla da Caaba (ou da Mesquita Sagrada em que está localizada) baseia-se nos versos 144, 149 e 150 do capítulo Al-Baqara do Alcorão, cada um dos quais contendo um comando para "virar o rosto em direção à Mesquita Sagrada" (fawalli wajhaka shatr al-Masjid il-Haram).[3] De acordo com as tradições islâmicas, esses versos foram revelados no mês de rajabe ou xabã do segundo ano islâmico (624), cerca de quinze ou dezesseis meses após a fuga de Maomé para Medina.[4][5] Antes dessas revelações, Maomé e os muçulmanos em Medina usavam Jerusalém como quibla orando em direção à cidade. Essa era a mesma direção utilizada pelos judeus de Medina em suas orações — direção chamada de mizrah. A tradição islâmica diz que esses versos foram revelados durante uma congregação de oração; Maomé e seus seguidores teriam imediatamente mudado sua direção de Jerusalém para Meca no meio do ritual de oração. O local desse evento ficou conhecido como Masjid al-Qiblatayn ("Mesquita das Duas Quiblas").[5]

Existem diferentes relatos sobre a direção da quibla de quando Maomé estava em Meca (antes de sua fuga para Medina). De acordo com um relato citado pelo historiador al-Tabari e o exegeta (tipo de intérprete textual) al-Baidawi, Maomé orava em direção à Caaba. Outro relato, citado pelo historiador al-Baladuri e por al-Tabari também, diz que Maomé orava em direção a Jerusalém enquanto estava em Meca. Outro relato, mencionado na biografia de Maomé escrita por Ibne Hixame, diz que ele teria orado de forma que estivesse direcionado à Caaba e a Jerusalém simultaneamente.[5] Hoje, muçulmanos de todos os ramos, incluindo sunitas e xiitas, rezam em direção à Caaba. Historicamente, uma exceção foram os carmatas, uma seita xiita sincrética hoje extinta que rejeitou usar a Caaba como quibla; em 930, eles saquearam Meca e por um tempo levaram a Pedra Negra da Caaba para seu centro de poder em al-Hasa, com a intenção de iniciar uma nova era no islamismo.[6][7]

Significado religiosoEditar

《A/O Salá》

Mirabe na Santa Sofia, em Istambul, Turquia

Etimologicamente, a palavra árabe quibla (قبلة) quer dizer "direção". Em ritual e direito islâmico, refere-se a uma direção especial para a qual se direcionam os muçulmanos durante orações e outros contextos religiosos.[5] Os acadêmicos religiosos islâmicos concordam que se direcionar à quibla é uma condição necessária para a validade do salá — oração ritualística islâmica — em condições normais.[8] Exceções disso incluem orações realizadas durante guerras ou situações que inflijam medo, bem como orações não obrigatórias durante viagem.[9] O hádice (tradição de Maomé) também prescreve que os muçulmanos devem se direcionar à quibla ao entrar no ihram (veste sagrada para o haje), após a jamrah do meio (ritual de arremesso de pedras) durante a peregrinação. A etiqueta islâmica (adabe) pede que os muçulmanos voltem a cabeça de animais quando são abatidos e o rosto dos mortos quando estão enterrados em direção à quibla. A quibla também é a direção preferida ao fazer uma súplica e é evitada quando se vai defecar, urinar ou cuspir.[5]

Dentro de mesquitas, a direção geralmente é indicada por um mirabe, um nicho construído na parede que fica voltada para a quibla. ^^^^ Em uma oração congregacional, o Imam fica nele ou perto disso, na frente do resto da congregação. O Mihrab tornou-se parte da mesquita durante o período de Omayad e sua forma foi padronizada durante o período abássido; Antes disso, a Qibla de uma mesquita era conhecida da orientação de uma de suas paredes, chamada de parede Qibla. O termo Mihrab em si é atestado apenas uma vez no Alcorão, mas refere-se a um lugar de oração dos israelitas, em vez de uma parte de uma mesquita. [10] [a] Mesquita de Amr Ibn al - como em Fustat, no Egito, Uma das mesquitas mais antigas, é conhecida por ter sido construída originalmente sem um Mihrab, embora tenha sido adicionado desde então [11]

DeterminaçãoEditar

Base teórica: círculo máximoEditar

Um círculo máximo, também chamado de grande círculo ou ortódromo, é qualquer círculo na superfície de uma esfera cujo centro se localiza no mesmo lugar do da esfera. A título de exemplo, todas as linhas de longitude são círculos máximos da Terra, enquanto que das de longitude o equador é a única que é também um círculo máximo (pois as outras estão centradas ao norte ou ao sul do centro da Terra). [22] O círculo máximo é a base teórica na maioria dos modelos que buscam determinar matematicamente a direção da quibla de uma localidade. Em tais modelos, a quibla é definida como o círculo máximo cuja direção o permite passar, ao mesmo tempo, pela localidade e pela Caaba. [23] [24] Uma das propriedades de um círculo máximo é que ele indica o caminho mais curto entre um par de pontos ao longo dele ^^^ — e essa é a base de seu uso para determinar a qibla. O grande círculo é usado da mesma forma para encontrar o caminho de vôo mais curto conectando os dois locais - portanto, o qibla calculado usando o método do grande círculo é geralmente perto da direção da localidade para Meca. [25] Como o elipsóide é uma figura mais precisa da Terra do que uma esfera perfeita, os pesquisadores modernos investigaram o uso de modelos elipsoidais para calcular a qibla, substituindo o grande círculo pela geodésica em um elipsóide. Isso resulta em cálculos mais complicados, enquanto a melhoria na precisão cai bem dentro da precisão típica da configuração de uma mesquita ou da colocação de um tapete. [26] Por exemplo, cálculos usando o modelo elipsoidal GRS 80 produzem o qibla de 18 ° 47′06 ″ para um local em São Francisco, enquanto o método do grande círculo produz 18 ° 51′05 ″. [27]

Cálculo com trigonometria esféricaEditar

Por sombrasEditar

Duas vezes por ano, o sol passa diretamente acima da Caaba, o que permite determinar sua direção a partir da sombra de um objeto vertical posto em um determinado local

Observado da Terra, o sol parece "mudar" entre os trópicos de Câncer e de Capricórnio sazonalmente; além disso, aparenta se mover de leste a oeste diariamente como consequência da rotação do planeta. A combinação desses dois movimentos aparentes significa que todos os dias o sol atravessa o meridiano uma vez, geralmente não precisamente por cima, mas a norte ou sul do observador. Em locais entre os dois trópicos — latitudes inferiores a 23,5° norte ou sul — em certos momentos do ano (geralmente duas vezes por ano) o sol passa quase diretamente acima. Isso acontece quando o sol atravessa o meridiano enquanto está na latitude local ao mesmo tempo.[10]

Mapa-múndiEditar

Mapa gerado usando a projeção retroazimutal de Craig centrada em Meca. Ao contrário da maioria das projeções, essa preserva a direção de qualquer outro ponto do mapa ao centro

A trigonometria esférica fornece o caminho mais curto de qualquer ponto da Terra à Caaba, embora a direção indicada possa parecer contra-intuitiva quando imaginada em um mapa-múndi plano. A título de exemplo, no Alasca, a quibla obtida por meio da trigonometria esférica quase aponta diretamente o norte.[11] Esse aparente contra-senso é causado pelas projeções usadas por mapas-múndi, que por necessidade distorcem a superfície da Terra. Uma linha reta mostrada pelo mapa-múndi usando a projeção de Mercator, chamada de loxodromia, é usada por uma minoria de muçulmanos para indicar a quibla.[12] [c] Essa linha pode resultar em direções com diferenças consideráveis para alguns locais; em algumas partes da América do Norte, por exemplo, o mapa plano mostra Meca a sudeste, enquanto que o cálculo do círculo máximo aponta para o nordeste.[11] No Japão, o mapa a mostra ao sudoeste, enquanto que o círculo máximo, ao noroeste.[13] A maioria dos muçulmanos, entretanto, segue o método do círculo máximo.[11]

Métodos tradicionaisEditar

Por instrumentosEditar

História dos métodosEditar

==Instrumentos==


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Verde en:Green es:Vierde

Etimologia e linguísticaEditar

Origem da palavra, expressões (verde de raiva, de fome)...

Verde e azulEditar

Línguas em que as duas cores são uma só

CiênciasEditar

FísicaEditar

Lasers, colorimetria

BiologiaEditar

Plantas, animais, olhos

HistóriaEditar

ArtesEditar

Pré-história, Egito, Casal Arnolfini, Mona Lisa, Leprechaum, Dragões, Demônios

ReligiãoEditar

Islamismo, astrologia

PolíticaEditar

Partidos verdes

SimbolismoEditar

Semáforo, Veneno, Dinheiro

VexilologiaEditar

Itália, Brasil, Portugal, Paquistão, Nigéria, Líbia, Cabo Verde, Esperanto

Encontrar seção para colocar: roupas cirúrgicas, vidro verde, camuflagem do exército (criar "Vestimenta"???), brilho verde, na psicologia

UsarEditar

  1. Wensinck 1978, p. 317.
  2. Wensinck 1978, p. 318.
  3. Hadi Bashori 2015, pp. 97–98.
  4. Hadi Bashori 2015, p. 104.
  5. a b c d e Wensinck 1986, p. 82.
  6. Wensinck 1978, p. 321.
  7. Daftary 2007, p. 149.
  8. Hadi Bashori 2015, p. 103.
  9. Hadi Bashori 2015, p. 91.
  10. Raharto & Surya 2011, p. 25.
  11. a b c Di Justo 2007.
  12. Almakky & Snyder 1996, pp. 31–32.
  13. Hadi Bashori 2015, p. 110.