Cinema marginal: diferenças entre revisões
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Por todos os anos 60 os cineastas do [[Cinema Novo]] impuseram sua marca, continuaram a pregar seus dogmas, mas viram suas forças diminuindo conforme o poder de repressão do Estado crescia. A [[censura]] prévia interditava filmes e nossos cineastas não conseguiam exibi-los. O mercado também não ajudava. Com a proposta de se desprender do cinema de consumo fácil, rompendo com a platéia um contrato de comunicação, os filmes não encontravam produtores e dependiam do mesmo governo que os censurava, através de [[leis de incentivo]] existentes.
Neste momento duas vertentes surgiram e se mostraram antagônicas. De um lado aqueles que defendiam um cinema que fizesse concessões ao público e permiti-se um diálogo contínuo. Os experimentalismos e a plástica do [[Cinema Novo]] deveria mudar. De outro lado, uma nova safra de diretores, como [[Rogério Sganzerla]] ([[O Bandido da Luz Vermelha]], [[A mulher de todos]]), [[Julio Bressane]] (Matou a família e foi ao cinema, O anjo nasceu), [[João Silvério Trevisan]] (Orgia ou O homem que deu cria), Geraldo Veloso (diretor de Perdidos e Malditos) e [[Ozualdo Candeias]] (A margem, A herança) propunham um radicalismo extremo. O desencantamento com a realidade encontrariam em textura preto-e-branco defensores ferrenhos.
Porém, apesar da existência de uma (quase) rivalidade entre Cinema Marginal e [[Cinema Novo]], ambos possuem muitos pontos de contato, como os baixos orçamentos na fase inicial dos movimentos, a noção de autor - introduzida no Brasil pelo [[Cinema Novo]] e herdada pelo Cinema Marginal -, personagens típicos em comum, como Paulo de [[Terra em Transe]] ([[Glauber Rocha]], 1967) e o próprio [[O Bandido da Luz Vermelha]], que são personagens desesperançosos que se desestruturam.
O crítico Fernão Pessoa Ramos menciona como datas aproximadas os anos de 1968-1973, caracterizando-o como "gritos de horror gratuito, agonias prolongadas, representações diformes, imagens abjetas, tortura, sangue e dilacerações percorrem a tela de modo reiterado. A representação do universo do desespero é detalhada e descritiva, carregada ao extremo" (157)
Entre as características exclusivas do cinema marginal, aparece logo de início o fator das "origens" dos diretores. Embora todos politicamente progressistas, suas preocupações principais sempre foram a subversão da [[linguagem cinematográfica]] e um amor pelo cinema que ultrapassou o ativismo político direto. Suas influências mais óbvias parecem ser o [[Godard]] de [[Pierrot le fou]], [[A chinesa]] e [[Week-end]]; os neo-expressionistas americanos ([[Welles]], [[Fuller]], [[Aldrich]], [[Kubrick]]); e o deboche das [[chanchadas]]. Tinham também entre si diferenças estéticas, fáceis de confirmar se compararmos o cinema agitado e estrondoso de Sganzerla e Trevisan, com os constantes silêncios da obra de [[Bressane]] e [[Candeias]]. Se o [[Cinema Novo]] utilizou a técnica da infiltração (desejando fundar uma indústria e conseguindo criar uma distribuidora estatal), os Marginais partiram para o confronto (fazendo filmes que ignoraram a censura e o mercado). Apesar de algumas semelhanças entre personagens já citadas, o Cinema Marginal difere também do [[Cinema Novo]] pelo enfoque dado aos seus personagens. Se no [[Cinema Novo]] eles tendem a representar a classe social à qual pertencem, os Marginais parecem um pouco mais individualizados. Isso se acentua nos personagens femininos.
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Os filme marginais podiam ser definidos como ultra-revolucionários, pois se as montagens cinemanovistas partiam da crítica padrão à burguesia, filmes como o Bandido da Luz Vermelha davam uma forma de apontar para os diversos vilões sociais incrustados no cotidiano brasileiro da década de 60. É o caso da mídia, que na abertura de O Bandido da Luz Vermelha é tratada com sarcasmo e deboche através de uma narração policial sensacionalista. A classe média da época, onde se encontravam os sujeitos politicamente críticos e supostamente engajados(como os diretores do Cinema Novo)também não saiu ilesa: os valores burgueses são ali representados por símbolos e caricaturas irônicas, como o liquidificador e as roupas cafonas do protagonista Bandido.
Dentro do que "deveria" ser essa produção dos anos 60 e 70 (os ditos "anos de chumbo"), o experimentalismo deveria ter um caráter profanador.
É importante ressaltar que o cinema marginal - diferindo do [[cinema Underground]] americano, o qual é freqüentemente associado - não queria ficar à margem dos circuitos exibidores, mas sim, foi um cinema marginalizado pelos circuitos e pela censura (com raras exceções, entre essas [[O Bandido da Luz Vermelha]]).
O fator que mais instigava dentro do Cinema Marginal foi a atitude dos diretores, na época, frente às duras amarras da censura sobre qualquer meio de expressão, principalmente a artística, e o fato de eles realizarem seus filmes a qualquer preço. Indiferente dos rumos que cada diretor deu a sua carreira, não se poder negar a genial irreverência desta geração de cineastas e sua importante e criativa contribuição para o [[cinema nacional]], mesmo diante das dificuldades do mercado de exibição.
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