Mestre Ataíde: diferenças entre revisões

Manuel da Costa Ataíde era filho do [[capitão]] português Luís da Costa Ataíde, oriundo de [[Santa Cruz de Alvadia]], e de Maria Barbosa de Abreu, de naturalidade possivelmente também portuguesa. Nasceu na freguesia de Mariana e foi batizado em 18 de outubro de 1762, na Catedral. Sua família era de condição modesta, possuindo um sítio para plantação de milho, uma criação de porcos, alguns escravos e duas casas em Mariana. Teve quatro irmãos: Domingos, [[tenente]] e também pintor, Sebastião, Antônio, que veio a ser [[padre]], e Izabel Gualdina.<ref name="Campos">Campos, Adalgisa Arantes. [http://books.google.com.br/books?id=SsSSO0bm6DcC&pg=PA250&lpg=PA250&dq=%22Manuel+da+Costa+Ata%C3%ADde%22&source=bl&ots=cqo5L1Xwtc&sig=A6VRxBsVebnQJTto6oU2SDhEc5U&hl=pt-BR&ei=2_nnTYH_OuPj0QGU0rz8Cg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CCEQ6AEwATiGAw#v=onepage&q=Ata%C3%ADde&f=false ''"Vida Cotidiana e Produção Artística de Pintores Leigos nas Minas Gerais: José Gervásio de Souza Lobo, Manoel Ribeiro da Costa e Manoel da Costa Ataíde''"]. INIn: Paiva, Eduardo França & Anastasia, Carla Maria Junho. ''Trabalho Mestiço: maneiras de pensar e formas de viver - séculos XVI a XIX''. Annablume, 2002., pp. 251247-253261</ref>

Quase nada se sabe sobre seus primeiros anos, e o resto de sua biografia documentada nos traz pouca informação. Sabe-se que além de artista foi militar, atingindo os postos de [[sargento]] e [[alferes]].<ref>Campos, p. 251<name="Campos"/ref> Sobre seu aprendizado artístico as lacunas são igualmente amplas. Carlos Del Negro supõee Ivo Porto de Menezes supõem que pode ter sido aluno de [[João Batista de Figueiredo]], e pode ter aprendido também com outros mestres já estabelecidos na região de Minas, como [[João Nepomuceno Correia e Castro]] e [[Antônio Martins da Silveira]].<ref name="Itaú">[http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=2586&cd_item=2&cd_idioma=28555 ''"Athaide, Manoel da Costa (1762 - 1830)''"]. IN In:''Enciclopédia Itaú de Artes Visuais'', 23/09/2008</ref><ref Nadaname="Campos"/> nosSua autoriza a imaginar, entretanto, queformação suadeve formação tenhater diferidoseguido doo costume da época, que fazia iniciar os aprendizes junto a uma corporação de ofícios liderada por um mestre, passando gradualmente das atividades mais elementares até a plena qualificação. Aprendeu várias especialidades, que veio a dominar com maestria: tornou-se, além de pintor de painéis, dourador e pintor de imagens e talha, desenhista e ilustrador, acabando por ser ele mesmo professor de muitos alunos.<ref name="Campos2Campos">Campos, pp. 256-257</ref> Também deve ter recebido instrução em projetos [[arquitetura|arquitetônicos]] e em [[cartografia]].<ref name="Itaú"/><ref name="Frota, pp. 27-28"/>

Suas primeiras obras documentadas datam de 1781, quando [[Encarnação e estofamento|encarnou]] duas estátuas de [[Cristo]] no [[Santuário do Bom Jesus de Matosinhos]], em [[Congonhas]]. Até o final do século XVIII se ocupou principalmente na [[Talha dourada|douração de talha]] em madeira e na encarnação de estatuária em várias cidades da região. Em 1797 foi nomeado sargento da Companhia de Ordenança do Distrito do Arraial do Bacalhau, em Mariana, e em 1799, foi nomeado alferes da Companhia do Distrito de Mombaça, na mesma localidade.<ref name="Cronologia">[http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=2586&cd_item=3&cd_idioma=28555 ''"Cronologia''"]. INIn: ''Enciclopédia Itaú de Artes Visuais'', 26/09/2008</ref>

Na morte do pai, em 1802, renunciou à herança em favor dos irmãos. A partir daí sua carreira ganhou fôlego, mas nunca chegou a fazer fortuna, embora granjeasse largo prestígio ainda em vida.<ref name="Campos, pp. 252"/> No censo de 1804 declarou que vivia de seu ofício de pintor; nãoe possuía quatro escravos: Ana, provavelmente doméstica, e Pedro, Manoel e Ambrósio, que era seus assistentes de trabalho.<ref name="Campos"/> Não é claro se em algum tempo veio a receber pagamento por suas funções militares, pois quando foi feito alferes em 1799 um documento registra que não recebia soldo nenhum, mas gozava de "todas as honras, graças e privilégios" que lhe cabiam por seu posto.<ref>Frota, Lélia Coelho. 'Ataíde''. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. p. 23</ref>

Sabe-se pouco sobre sua vida privada. É clara sua preocupação com o bem-estar de sua família, provendo-lhe o necessário para o sustento, é generoso com os escravos e aprendizes.<ref name="Encurralado"/> Aparentemente era um fiel devoto da [[Igreja Católica]], tendo ingressado em dez irmandades religiosas, e vários documentos atestam sua frequência aos serviços religiosos junto com a família e seus escravos. A despeito disso, nas irmandades que eram ordens terceiras, nunca foi admitido como irmão professo, já que era "indigno", como ele mesmo declarou; seu estado de "concubinato renitente" o impedia.<ref> name="Campos, pp. 252-255<"/ref> Não obstante, explicava publicamente seu concubinato e os filhos naturais que tivera, situação comum mas irregular, como "uma fragilidade humana".<ref name="Encurralado"/>

Ataíde pertenceu à terceira geração de pintores mineiros, florescendo quando o grande ciclo econômico do ouro e dos diamantes chegava a um fim. Aquele ciclo, que no século XVIII enriquecera a [[capitania das Minas Gerais]], foi um dos grandes responsáveis pela formação na região de um ativo centro cultural. Atraiu uma elite ilustrada e amante das artes, que se entretinha com [[ópera]]s e [[sarau]]s literários, e patrocinava grande número de artistas, cuja obra em [[pintura]], [[estatuária]], [[talha dourada]], [[música]] e [[arquitetura]], até hoje ali permanece como testemunho de um dos momentos mais férteis e privilegiados da [[arte brasileira]] de todos os tempos, sendo significativa parte desse acervo [[Patrimônio da Humanidade]].<ref name="Morato">Morato, Elisson. ''Do Conteúdo à Expressão: uma análise semiótica dos textos pictóricos de Mestre Ataíde''. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Estudos Lingüísticos. Belo Horizonte: Faculdade de Letras/UFMG, 2008., pp. 50-54</ref><ref>Oliveira, Myriam Andrade Ribeiro de. ''"A escola mineira de imaginária e suas particularidades''". INIn: Coelho, Beatriz. ''Devoção e arte: imaginária religiosa em Minas Gerais''. São Paulo: Editora da Universidade de São PauloEdUSP, 2005, pp. 15-20</ref><ref>Baeta, Rodrigo Espinha. ''"Ouro Preto: Cidade Barroca''". INIn: ''Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano: Territorio, Arte, Espacio y Sociedad''. Sevilha: Universidade Pablo de Olavide, 2001., p. 981</ref>

Naquela elite citada se incluía o [[clero]] católico. Realmente, a Igreja Católica foi a maior [[mecenas]] da arte durante o [[Brasil colonial]], e isso se prova pela grande quantidade e qualidade das igrejas ricamente decoradas que ainda hoje sobrevive por todo o território do país.<ref>Oliveira, Carla Mary S (2009). ''Arte Colonial e Mestiçagens no Brasil Setecentista: irmandades, artífices, anonimato e modelos europeus na artes de Minas e do norte do Estado do Brasil''. Estágio Pós-Doutoral. ProgramaUniversidade Federal de PósMinas Gerais, 2009, pp. 1-Graduação2</ref> Além disso, praticamente monopolizava o ensino e a assistência social. A Igreja, como a história narra, adquiriu um poder central na vida brasileira daqueles tempos, e sua doutrina organizava praticamente toda a vida privada e os costumes coletivos. Um tanto por imposição, e um tanto por inclinação natural, o povo era devoto e expressava isso de formas eloquentes e festivas. Nada mais esperado que o legado cultural daquele período fosse densamente tingido pelas cores da religião.<ref name="Morato"/><ref name="Costa">Costa, Maria Cristina Castilho. ''A imagem da mulher: um estudo de arte brasileira''. Senac, 2002, pp. 55-58</ref><ref>Andrade, Carolina Romano de. "O Barroco Mineiro e o gestual humano: uma ótica de François Delsarte". In: ''Anais do III Fórum de Pesquisa Científica em HistóriaArte''. Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Curitiba, 2005, pp. 112-113</ref><ref name="Fernandes">Fernandes, Luciano de Oliveira. ''Alegorias do Fausto: o Triunfo Eucarístico e a Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto''. Editora da Universidade Federal de MinasOuro GeraisPreto, agosto2009, epp. 15-17</ref>

Nas Minas a religião tinha também esta força, tanta que, na proibição régia de ali se fundarem [[convento]]s e [[ordens religiosas]], o povo tenha reorganizado sua devoção através da criação de inúmeras [[Confraria|irmandades]] leigas ou [[Ordem terceira|ordens terceiras]].<ref>Cunha, Paola Andrezza Bessa. [http://74.125.155.132/scholar?q=cache:6Pl5CZB3Lf0J:scholar.google.com/+minas+gerais+conventos+proibi%C3%A7%C3%A3o&hl=pt-BR&as_sdt=0,5 ''Educação Moral e Religiosa nas Associações Religiosas Leigas das Minas Coloniais'']. Grupo de Estudos em História da Educação (GEPHE) – Faculdade de Educação/UFMG, s/d. p. 2</ref> Muitas delas acumularam grandes riquezas com doações e esmolas, e ergueram belos templos para se reunir em culto divino. Na narrativa de Luciano Fernandes, as festas religiosas mineiras "envolviam toda a sociedade, através das irmandades e ordens terceiras, num congraçamento celebrativo ao mesmo tempo místico e secular. Seguidas por religiosos leigos e fiéis de diferentes classes sociais, as procissões, [....] mais que um ato festivo, eram um ato teatral em que tais irmandades procuravam, antes de tudo, ostentar maior importância ou prestígio". Essas irmandades também proviam assistência social para seus membros e famílias, e tinham grande influência política; para elas Ataíde produziu suas obras.<ref name="Morato"/><ref name="Fernandes"/> A proibição recém citada produziu um efeito determinante também no colorido caracteristicamente local da arte religiosa mineira: enquanto que no Nordeste, o outro grande centro da arte colonial, onde os conventos e ordens eram permitidos e se multiplicaram, desenvolveu-se "um discurso visual voltado, desde os primeiros momentos da colonização, para a catequese – tanto do [[gentio]], como dos africanos e mesmo dos colonos europeus, entre os quais se queria extirpar de vez as práticas judaizantes dos [[cristãos-novos]] –, em Minas ele terá um caráter [[devocional]], mais afeito às crenças e santos popularizados especialmente através das irmandades leigas".<ref>Oliveira, Carla (2009), p. 2</ref>

A doutrina que a Igreja professava na época era um resultado das determinações do [[Concílio de Trento]], onde se organizou a reação católica contra a [[Reforma Protestante]]. Foi estabelecido que a religião deveria ganhar mais seguidores e recuperar os perdidos através da ativa [[propaganda]] da fé, e o instrumento privilegiado nessa iniciativa foi a [[arte]]. Compreendendo o poder de sedução que a arte detinha desde sempre sobre o povo analfabeto, e o amplo espaço para doutrinação que essa sedução abria, a arte da [[Contra-Reforma]] buscou ser facilmente acessível ao entendimento das massas. Utilizando programaticamente um rico repertório de formas e símbolos de domínio público, reorganizou esses elementos em uma arte essencialmente didática, ajudando a fundar com isso uma nova sensibilidade e uma nova corrente estética: o [[Barroco]].<ref name="Morato"/><ref>Bailey, Gauvin. Between Renaissance and Baroque: Jesuit Art in Rome, 1565-1610. University of Toronto Press, 2003. pp. 31; 265</ref><ref name="Paiva">Paiva, Adriano Toledo & Pires, Maria do Carmo. ''[http://www.seer.ufu.br/index.php/cdhis/article/view/7546/4818 "Uma Elegante e Moderna Perspectiva": A pintura do teto da capela mor de Nossa Senhora do Rosário de Mariana''"]. INIn: ''Cadernos de Pesquisa do CDHIS''. Vol. 1, nº2016; 4129 (222)</ref> Para Fernandes, "a Contra-Reforma não foi a causa determinante do Barroco, mas sim elemento fundamental que estruturou sua ideologia".<ref>Fernandes, p. 70</ref> Não que a abordagem propagandística fosse nova, ao contrário, fora uma constante na [[história da arte]]; a nota dominante aqui foi a ênfase proselitista e a multiplicação dos símbolos como formas de diferenciação partidária. Os protestantes repudiavam o luxo dos templos e o uso das imagens do culto católico, negavam a santidade da Virgem e dos santos. A Contra-Reforma, por seu lado, reforçou o conceito da [[Imaculada Conceição]] e reiterou o valor dos seus santos e mártires como intercessores do homem junto a Deus, incentivando a sua representação iconográfica.<ref name="Morato"/><ref>Fernandes, pp. 70-76</ref>

O que interessa ao caso de Ataíde é que sua arte é filha direta desse programa estético e ideológico concebido pelas hierarquias católicas, e o próprio artista o confirma em declaração de 1827 à Mesa da Ordem Terceira do Carmo em Ouro Preto, afirmando que as pinturas no teto serviam para "puxar a atenção e [[contemplação]] dos fiéis aos principais mistérios da nossa Religião".<ref>Frota, pp. 28-29</ref> No Brasil, como se disse, o Catolicismo era a religião dominante, na verdade, oficial. Portugal permanecera sempre um baluarte católico, e na sua colônia a mesma orientação prevalecia. Desta forma, todas as práticas da Igreja eram vivamente fomentadas pelas instâncias oficiais civis e eclesiásticas. Diz Elisson Morato que "o sucesso da estética barroca na região ibérica, bem como em suas colônias, não se deve apenas à mentalidade religiosa. Portugal e Espanha eram governados por [[absolutismo|monarquias absolutas]], que não tardaram em demonstrar interesse pelo Barroco: uma arte marcada pelo luxo e pela pompa que exaltava, ao máximo, a soberania e a onipotência de Deus. [...] Como os discursos da Igreja e do Estado se imbricavam, a arte barroca foi logo adotada pelos estados absolutistas".<ref name="Morato"/>

A arte devia ensinar a religião a quem não sabia ler; ao mesmo tempo, era palco de uma fantástica ostentação de riquezas materiais. As igrejas mineiras, como foi uma regra no período Barroco, são repletas de decoração cara, suntuosa e sofisticada, produto de artífices muitas vezes anônimos, mas, como se prova, altamente qualificados.<ref name="Morato"/><ref name="Araújo"/> Com exceção de um ''Retrato de Sua Majestade Imperial'', de 1824,<ref name="Cronologia"/> toda a pintura produzida por Ataíde é sacra, e tem como objetivo ilustrar a história sagrada e os [[dogma]]s fundamentais da fé, suscitando a devoção, e perpetuar na memória dos crentes a moral da Igreja Católica para se levar uma vida aceitável a [[Deus]] e obter enfim a salvação eterna para a [[alma]].<ref name="Morato"/><ref name="Araújo">Araújo,Emanuel. ''"O Universo Mágico do Barroco Brasileiro''". INIn: Araújo, Emanuel (curador). ''O Universo Mágico do Barroco Brasileiro''. Catálogo de exposição. São Paulo: SESI, 1998., p. 18</ref>

O estilo de Ataíde está perfeitamente alinhado com as grandes tendências da Europa, de onde vinham todas as referências visuais e conceituais da arte colonial brasileira. Como se disse antes, essas tendências se aglutinavam no que se convencionou chamar de estilo [[Barroco]], na verdade um feixe de tendências muito diversificadas. De qualquer forma, Ataíde se encaixa na definição mais usual do Barroco: um estilo que prima pelo luxo ostensivo na escolha dos materiais, pela opulência das cores, preferindo os fortes contrastes; pelo dinamismo no desenho e na composição; pelo amor à glória, ao exagero, à [[retórica]] e ao [[drama]], e pelo utilitarismo, usualmente com uma ou mais finalidades simbólicas e instrutivas embutidas na sua rica visualidade.<ref>Costa, Maria Cristina Castilho. ''A imagem da mulher: um estudo de arte brasileira''. Senac, 2002. pp.</ref><ref name="Hauser">Hauser, Arnold. ''The Social History of Art''. Routledge, 1999. Vol. II. Routledge, 1999, pp. 62-63</ref>

Há, porém, dilemas ainda mal resolvidos na caracterização do seu estilo. Na grande escala, os críticos ainda não chegaram a um consenso se o [[Barroco]] e o [[Rococó]] são [[Estilo (arte)|estilo]]s distintos ou se este último é apenas a fase final do primeiro. Já se discutiu tanto que a questão parece destinada a ficar para sempre irresolvida,<ref>Oliveira, Myriam Andrade Ribeiro. [http://books.google.com/books?id=Cw_po7q15qQC&printsec=frontcover&dq=aleijadinho&hl=pt-BR&ei=wLgrTLeZCYaKlwe0ovGrCQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CCkQ6AEwAQ#v=onepage&q=aleijadinho&f=false ''Rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus'']. Cosac Naify Edições, 2003., pp. 17-21</ref> e assim, no caso particular de Ataíde, ele é descrito ora como um barroco, ora como um rococó.<ref name="Itaú"/><ref name="Campos3Campos">Campos, p. 258</ref><ref>Morato, p. 2</ref> Disse Adalgisa Campos, sintetizando o problema, que os aspectos formais das obras de Ataíde revelam "a inspiração do artista em seu meio –— salientando uma coloração tropical vibrante e figuras humanas mestiças – expressando através da forma rococó uma espiritualidade barroca".<ref name="Paiva"/> Mas essas incertezas não importam para a valorização de Ataíde como artista, pois é consenso que seu talento era superlativo, independentemente da escola à qual quisermos atribuí-lo. Nas palavras de Lélia Coelho Frota, "como a de todo artista de boa envergadura, a obra de Ataíde, em última análise, não se deixa prender a rótulos de escola ou de períodos. Transcende-os, é contemporânea de si mesma".<ref name="Itaú"/>

Outra peculiaridade é o atraso cronológico com que as artes brasileiras recebiam as últimas novidades estéticas europeias. Quando Ataíde iniciou a parte mais importante de sua carreira, só no início do século XIX, tanto Barroco como Rococó já eram formulações obsoletas na Europa, onde então reinavam o [[Neoclassicismo]] e o [[Romantismo]]. Entretanto, o pintor brasileiro permanecerá fiel àqueles cânones anteriores. No Brasil eram linguagens ainda com todo o poder de fogo, se comunicavam com plenitude com seu público e dele recebiam, como os documentos provam, ótima acolhida. Logo isso começaria a mudar, ao chegarem os primeiros neoclássicos no [[Rio de Janeiro (estado)|Rio de Janeiro]] e Nordeste. Em Minas a mudança só aconteceu mais tarde, depois da morte de Ataíde, cujo vulto dominou a pintura regional por trinta anos. Mais do que isso, ele encerra toda uma era na [[pintura brasileira]], sendo o último grande representante, e o maior deles, de um brilhante ciclo cultural que durara mais de duzentos anos.<ref>Frota, pp. 32-33</ref><ref name="Barroco brasileiro">[http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=63&cd_idioma=28555 ''"Barroco brasileiro''"]. INIn: ''Enciclopédia Itaú de Artes Visuais'', 22/11/2005</ref><ref>Andrade, pp. 109-111</ref><ref name="Morato, pp. 53-56"/><ref>Oliveira, Lúcia Lippi. ''Cultura é patrimônio: um guia''. FGV Editora, 2008. p. 22</ref>

Para a concepção de suas composições, também adotou a praxe de seu tempo e lugar. Na impossibilidade de ter contato direto com as grandes obras e professores da pintura europeia, Ataíde recebeu inspiração principalmente através de reproduções em [[gravura]], de resto largamente usadas por todos artistas coloniais como modelos mais ou menos prontos, um procedimento também adotado pelas [[academismo|academias]] da Europa desde a [[Renascença]] e que era universalmente aceito como válido, sem implicar demérito para o artista como criador. Na verdade, isso reafirmava a atualidade e importância de uma veneranda tradição cultural que remontava ultimamente à [[Grécia Antiga]]. Procedente de variados locais e mesmo de épocas distintas, esse corpo de gravuras tinha um perfil estilístico bastante eclético, o que explica a variedade de soluções encontradas na pintura colonial como um todo e mesmo na obra de um mesmo artista, circunstância da qual Ataíde não fugiu. Vários estudos já documentaram sua apropriação de tais modelos adaptando-os às necessidades e possibilidades de cada local e ao estilo de sua época. Como exemplo, seis painéis da capela-mor da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, executados entre 1803 e 1804, derivam diretamente de gravuras publicadas em Paris por Michel Demarne, entre 1728 e 1730, num compêndio em três volumes intitulado ''Histoire sacreé de la providence et de la conduite de Dieu sur les hommes'' que acabou sendo mais conhecido como a ''[[Bíblia de Demarne]]''.<ref name="Levy">Levy, Hannah. [http://www.baiadeguanabara.com.br/arte_ensaios_web/a_e_15/pdf/AnaLevy.pdf ''"Modelos europeus na pintura colonial''"]. INIn: ''Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional'', vol.1944; 8, Rio de Janeiro, 1944. p. 149</ref><ref>Leite, Pedro Queiroz. ''"Imagem Peregrina: a sobrevivência de uma estampa entre fins do século XVIII e meados do século XIX''". INIn: ''Anais do II Encontro Nacional de Estudos da Imagem''. Londrina, 11-14 de maio de /05/2009, p. 462</ref><ref>Oliveira, Carla Mary da Silva (2006). ''"A Glorificação dos Santos Franciscanos" do Convento de Santo Antônio da Paraíba: algumas questões sobre a pintura, alegoriabarrocaalegoria barroca e produção artística no período colonial''". INIn: ''Fênix – Revista de História e Estudos Culturais''. Outubro/ Novembro/Dezembro de, 2006. Vol.; 3, Ano III, nº (4, p. 1)</ref> A pesquisadora [[Hannah Levy]] fez uma descrição do procedimento:

::"Note-se que Manuel da Costa Ataíde, em todas estas pinturas, observou fielmente o modelo das gravuras no que concerne à composição geral, à distribuição das luzes e sombras, à posição das figuras e à indumentária. Observe-se, também, que o pintor mineiro, em todas essas obras, simplificou os planos de fundo (paisagem ou arquitetura) em comparação com os das gravuras e que, quase sempre, aproveitou das estampas apenas os grupos principais do tema representado, eliminando figuras ou cenas não diretamente ligadas ao assunto principal. A nosso ver, esta redução das cenas a seus grupos principais foi motivada pelas dimensões do espaço de que dispunha o mestre de Ouro Preto.... Não tratou de transformar a composição de Demarne. Pelo contrário: conservou cuidadosamente todos os pormenores das estampas, limitando-se a deixar simplesmente de lado os grupos que não lhe interessavam. É curioso verificar que mesmo mutilando, por assim dizer, a composição original do gravador, Ataíde não introduz senão modificações insignificantes na composição dos grupos que ele aproveita. E nem por isto as suas pinturas deixam de aparecer como composições artisticamente completas.... porém, desejamos chamar a atenção para o fato de que o artista mineiro consagra um carinho especial a todos os pormenores pitorescos ou anedóticos encontrados nos modelos e suscetíveis de dar às cenas um caráter mais íntimo e mais diretamente familiar. Assim é que ele reproduz fielmente, por exemplo, na cena da restituição de [[Sara]], o cachorrinho; na cena da refeição dos anjos, o prato fumegante trazido pelo criado, os vasos de vidro, os pratos na mesa, o copo na mão do médico, a forma característica do pé da mesa, etc. Na sua ânsia de dar um aspecto convincente e humano às cenas sagradas, chega a inventar pormenores pitorescos, que não se encontram em Demarne, como, entre outros, o da escarradeira por baixo da cama de [[Abraão]]".<ref> name="Levy, p. 150<"/ref>

É preciso reiterar que em seu tempo a tradição recebida pronta tinha um peso enorme na determinação dos aspectos formais e ideológicos da obra. Nesta colônia, onde não havia um ensino artístico institucionalizado nem aulas de [[anatomia]] para artistas, os modelos visuais disponíveis eram essas reproduções de grande circulação. Eram a referência central de trabalho.<ref name="Hauser"/><ref name="Morato, pp. 53-56"/> Além dessas gravuras, diversos estudos feitos sobre a pintura colonial revelam a circulação em Minas - e no resto do Brasil - de diversos tratados teóricos, que certamente contribuíam para aprofundar os conhecimentos técnicos dos artistas locais. Segundo Claudina Moresi, os pintores de Minas Gerais tiveram acesso a obras como os estudos de [[simetria]], perspectiva e pintura do poeta e pintor lusitano [[Filipe Nunes]] e os tratados ''Ciências das sombras relativas ao desenho'', ''Segredos necessários para a arte da pintura'', ''Arte da pintura'', ''Segredos necessários para os ofícios, artes e manufaturas, e para outros objetos sobre economia doméstica'', onde havia importantes referências para o preparo de tintas, vernizes, têmperas e douramentos; Ataíde possuiu um desses tratados, como consta em seu inventário. Também com certeza estava familiarizado com as lições de um outro tratado, que se tornara canônico, ''[[Perspectiva Pictorum et Architectorum]]'', de [[Andrea Pozzo]], o maior sistematizador da pintura de arquitetura ilusionística, técnica que veio a ser popularíssima na pintura colonial brasileira.<ref name="Paiva"/><ref>Paiva, Adriano Toledo & Pires, Maria do Carmo. " ''Uma Elegante e Moderna Perspectiva'': A pintura do teto da capela mor de Nossa Senhora do Rosário de Mariana". In: ''Cadernos de Pesquisa do CDHIS''. Vol. 1, nº 41 (22)</ref><ref>Faria, Patrícia Souza de. [http://bndigital.bn.br/redememoria/mestreathayde.html ''Mestre Athayde (1762-1830)'']. Projeto Rede da Memória Virtual Brasileira, Fundação Biblioteca Nacional</ref>

Na discussão sobre estas questões polêmicas de autoria e originalidade, tão caras à crítica contemporânea, vários aspectos devem ser levados em conta: em primeiro, a organização do trabalho, como já se mencionou, era coletiva, num sistema corporativo onde o mestre se encarregava do planejamento geral da composição e execução das partes mais importantes, com vários assistentes ajudando na feitura das partes secundárias, aquisição e preparação de materiais, colocação de andaimes, etc. O mestre, por fim, se necessário fazendo correções e outros acabamentos, aprovava o resultado final. Além disso, o encomendante da obra podia determinar alterações específicas no conjunto, conformes às suas preferências. De qualquer modo, a obra em último caso era uma criação inteiramente orquestrada pelo mestre, a quem cabia o mérito maior da autoria e da realização. E em se tratando da prática da reprodução de modelos prontos, também a tradição determinava as escolhas principais, mas havia largo espaço para a adaptação e o improviso de novas soluções técnicas e formais; isso sem dúvida confere grande dose de originalidade às pinturas de Ataíde e seus contemporâneos.<ref name="Campos2Campos"/><ref name="Morato, pp. 53-56">Morato, pp. 53-56</ref><ref>Leite, Pedro Queiroz. ''As name="Fontes de Mestre Ataíde: uma pesquisa sobre os possíveis modelos do artista para os painéis da sacristia da Capela da Ordem Terceira Franciscana de Mariana, MG''. Comunicação à Associação Brasileira de História das Religiões. Londrina, 15 de abril de 2008. pp. 2-5<"/ref>

Ataíde é também celebrado como um mestre original quando se considera que ele conseguiu plasmar em suas imagens, como dizem os críticos, as feições mestiças do povo brasileiro. Da mesma maneira, se aplaude sua rica paleta de cores luminosas em originais combinações, seu desenho preciso mas sensível e fluente, seus corpos humanos de formas cheias e sinuosas, quase lânguidas, os traços humanizados e familiares de seus santos.<ref name="Itaú"/><ref name="Campos3Campos"/><ref name="Morato2">Morato, Elisson Ferreira. ''[http://www.semeiosis.com.br/wp-content/uploads/2011/05/Elisson-Morato.-A-forma-e-a-cor-do-sentido.pdf "A forma e a cor do sentido: a pintura barroca em Minas à luz da semiótica plástica''"]. INIn: ''Semeiosis: semiótica e transdisciplinaridade''. Maio de 2005, p.2011 8(05)</ref> Marly Spitali analisou o uso das cores por Ataíde dizendo que ele é "um sinfonista da cor, não só pela expressão e suntuosidade da mesma mas também pela extraordinária habilidade instrumental, realmente sinfônica, de harmonizar as mais variadas tonalidades e dissonâncias cromáticas".<ref name="Encurralado"/> Fez ainda um uso frequente e inovador dos tons azuis, até então raros na pintura brasileira.<ref name="Sousa"/> Junto com [[Bernardo Pires da Silva]], [[Antônio Martins da Silveira]] e [[João Batista de Figueiredo]], formou a chamada "Escola de Mariana" da pintura colonial brasileira.<ref name="Cronologia"/>

Também desenvolveu outras soluções. Como no caso do teto de Rosário dos Pretos em Mariana, onde criou uma moldura arquitetural perspectivada mas a cena no medalhão central foi apresentada em visão plana frontal, sem escorço nas figuras. Essa solução era corriqueira em Portugal, onde era chamada de "quadro recolocado", pois tinha apenas e precisamente o efeito de um painel de altar posto no teto, sem explorar os recursos de uma cenografia pictórica mais expansiva e mais ilusória. Em parte isso se devia às dificuldades da criação de um bom escorço, técnica reservada somente aos pintores mais habilidosos, mas também, na opinião de [[Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira|Myriam de Oliveira]], seria uma natural continuidade de uma tradição especificamente portuguesa de não escorçar figuras humanas. Esta opção técnica teria possibilitado uma comunicação mais direta com os santos, "retirados assim das alturas celestiais pela terrena sensibilidade da alma portuguesa [....] pouco afeita aos arroubos místicos".<ref name="Paiva"/>

Possivelmente sua primeira obra no gênero ilusionístico, no teto da [[Matriz de Santa Bárbara|Matriz de Santo Antônio]] em Santa Bárbara, ilustrado na seção ''Estilo e temas'', já estabelece seu modelo formal geral, ao qual permaneceu fiel, com poucas variações essenciais, até o fim de sua trajetória. A ilusão arquitetônica se inicia logo na [[cimalha]], onde Ataíde pintou dois consoles em cada lateral da igreja. Sobre cada um deles se ergue um destacado [[pedestal]] e uma [[coluna]], que se ligam ao medalhão central apenas por um concheado que faz as vezes de [[entablamento]]. Outros apoios são figuras de [[atlante]]s, falsos [[pilar]]es, [[púlpito]]s, formas vegetais e [[rocalha]]s. Entre esses suportes há, em cada lateral, um balcão com ornamentação vazada, onde aparecem anjos cantores.<ref name="Encurralado"/>

A composição do medalhão central tem uma distribuição de pesos bastante simétrica, representando a ''Ascensão de [[Cristo]]'', assistida pelos doze [[Apóstolos]] e a [[Virgem Maria]]. No alto a composição é rarefeita, dominada pela figura solitária de Cristo, cuja fisionomia feliz e descontraída contrasta com os olhares atônitos de sua pequena plateia, que se agrupa em círculo compacto logo abaixo em torno de um tipo de pedestal, onde estão impressas as marcas dos pés d'Aquele que acabou de subir aos céus, criando uma eficiente dialética visual entre as esferas divina e terrena.<ref name="Encurralado"/><ref name="Morato2"/>

O teto da [[Igreja São Francisco de Assis (Ouro Preto)|Igreja de São Francisco de Assis]] em Ouro Preto talvez seja sua criação mais afamada. O medalhão central trata da gloriosa ''Assunção da Virgem'', que aparece rodeada por uma orquestra de anjos de todas as idades. Maria tem traços mulatos, como ocorre com vários anjos, e está em atitude de oração assentada num trono de nuvens, rodeada por raios de luz e apoiada em um crescente lunar. A composição é complexa, ricamente colorida e perfeitamente integrada em si mesma e em relação à arquitetura da igreja.<ref name="Encurralado"/> Carla Oliveira afirmou que "ali naquele forro abobadado está cristalizado não só o amálgama entre ambos os estilos [o Rococó e o Barroco] mas, de forma mais contundente, também transparece visualmente o hibridismo do discurso visual construído durante o século XVIII na Capitania das Minas".<ref>Oliveira, Carla (2009), p. 11</ref> Nas palavras de Carlos del Negro,

Dois painéis dividem o espaço do forro da sacristia da [[Igreja São Francisco de Assis (Mariana)|Igreja de São Francisco de Assis]] em Mariana, ambos tratando da ''Agonia de [[Francisco de Assis|São Francisco]]''. Não há nenhuma documentação atestando sua autoria, que lhe foi atribuída por vários especialistas através da comparação estilística e foi considerada inequívoca por Pedro Queiroz Leite.<ref name="Fontes">Leite, Pedro Queiroz. [http://www.abhr.org.br/wp-content/uploads/2008/12/leite-pedro.pdf ''As Fontes de Mestre Ataíde: uma pesquisa sobre os possíveis modelos do artista para os painéis da sacristia da Capela da Ordem Terceira Franciscana de Mariana, MG'']. Associação Brasileira de História das Religiões, 2008</ref> Em ambos há um mesmo modelo, mostrando o santo, já estigmatizado, rodeado de anjos e dos símbolos de sua paixão: o [[cilício]], a [[ampulheta]], o [[crânio]] e o [[Bíblia|livro sagrado]]. Aqui já estamos em outra categoria de composição; não há arquiteturas ilusionísticas, mas grandes cenas abertas com fundos paisagísticos, onde fica perceptível sua habilidade em transmitir significados pelo simples uso das cores e distribuição de pesos. A figura do santo penitente e sofredor, pintada em cores escuras, contrasta com a claridade do céu e a vivacidade dos anjos que o atendem na sua hora extrema. Lélia Frota detalha a descrição:

::"Estes dois painéis no forro da sacristia de São Francisco de Mariana estarão entre os mais belos trabalhos realizados pelo Ataíde. Reúnem de maneira ótima as suas mais evidentes qualidades: a grave expressividade do seu humanismo, concentrada na representação do santo mestiço; o refinamento da composição, centrada nas formas sutilmente oclusas de concha, e conciliando elementos muito díspares; o capricho tonal e um particularíssimo claro-escuro, que exibem uma invenção visual que vai do ar livre da paisagem e do céu até o intimismo mais sombrio do âmago da concha dissolvida em nuvens onde agoniza Francisco. Uma tênue diagonal divide em dois terços o quadro: no inferior, predominam os terras, a tônica é mais densa e dramática. No superior, são azuis, brancos, grises e rosas que ressaltam. E do grupo dos anjos assentados sobre a parte superior da concha nuvem se dirige a Francisco a graça que emana do símbolo triangular da Santíssima Trindade.... A composição se apoia no eixo diagonal, tão caro ao Barroco, ondulando-o e ocultando-o sob os recortes irregulares da gruta em rocaille, continuada pelo tronco e ramos desiguais de uma grande árvore".<ref>Frota, Lélia Coelho. ''Ataíde''. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1982. pp. 92-94</ref>

A tela foi emprestada para o Governo de Minas Gerais nos anos 70 por ocasião da inauguração do Palácio das Artes em [[Belo Horizonte]], e temeu-se que ela nunca mais fosse devolvida, "pagando" desta forma os gastos públicos para levar o asfalto até o Caraça.<ref name="Caraça"/> O colégio estava na época ainda abalado pelo desastroso incêndio de 1968, que encerrou sua brilhante trajetória como educandário da elite brasileira, mas salvando-se porém a obra do pintor.<ref name="Museu">Soares, Claudia. [http://www.revistamuseu.com.br/naestrada/naestrada.asp?id=2511 ''"Parque Nacional do Caraça, MG''"]. INIn: ''Revista Museu'', 2003.</ref> O caso despertou uma reação veemente em [[Carlos Drummond de Andrade]], que escreveu um poema sobre isso: ''Ataíde à Venda?'', do qual vale transcrever o fecho:

::"Que vale ter Ataíde// e não ter teto e parede?// Ser um sacrário de arte,// a mais pura arte mineira,// orgulho do nosso Estado// e da alma brasileira,// sem ter como restaurar// a velha casa de ensino// onde ensinamos a amar// as criações do passado?// Debatem os lazaristas// o grave dilema, enquanto// Manuel da Costa Ataíde// e sua tela, suprema// esperança de resgate// da indigência caracense,// viram tema de comércio.// Corre, corre, Aureliano,// vai, Conselho de Cultura,// depressa, Assembleia, vai,// salva os padres agoniados// da prontidão que os achaca,// e salvando-os, preservando-os// da mercantil ameaça,// salva a arte, salva a glória,// salva o máximo tesouro,// a riqueza que não passa:// Cristo-Ceia do Caraça!"<ref name="Caraça">Santuário do Caraça. [http://www.santuariodocaraca.com.br/peregrinacao/ceia_de_ataide.php ''A Ceia de Ataíde'']. Santuário do Caraça</ref>

A obra no final voltou à sua casa. O colégio foi restaurado e também a tela recebeu reparo pelo Centro de Conservação e Restauração da [[Universidade Federal de Minas Gerais]].<ref name="UFMG"/><ref>Santuário do Caraça. [http://www.santuariodocaraca.com.br/peregrinacao/incendio.php ''"O Incêndio de 1968''"]. Santuário do Caraça</ref>

Uma parte significativa da sua produção está na douração de [[talha dourada|talha em madeira]] e na pintura de estátuas, uma técnica conhecida como [[encarnação e estofamento]]. A encarnação se refere à imitação do efeito da carne humana nas partes do corpo que ficavam visíveis, como o rosto e as mãos, e o estofamento era a imitação de vestimentas e tecidos.<ref>Coelho, Beatriz. "Materiais, Técnica e Conservação". In: Coelho, Beatriz. ''Devoção e Arte: imaginária religiosa em Minas Gerais''. EdUSP, 2005, pp. 238-241</ref> Em várias igrejas mineiras o artista deixou sua marca em vários aspectos da decoração, e projetou a arquitetura de retábulos e objetos litúrgicos como castiçais e crucifixos.<ref name="Cronologia"/> O contrato para a decoração da [[Igreja de Nossa Senhora do Carmo (Ouro Preto)|Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo]], em Ouro Preto, onde faz observações detalhadas do trabalho, tendo projetado o altar-mor e dourado toda a talha da igreja, é um testemunho de sua compreensão da decoração dos interiores como uma obra unificada, na qual se integram arquitetura, pintura, talha e objetos.<ref>Krüger, Mário Júlio Teixeira. ''Na Génese das Racionalidades Modernas: Em torno de Alberti e do humanismo''. Imprensa da Universidade de Coimbra, 2015, p. 394</ref> Também foi [[ilustrador]], pintando [[iluminura]]s em Livros de Compromisso de irmandades.<ref>Campos, Adalgisa Arantes. [http://www.revistadehistoria.com.br/secao/perspectiva/arte-divina ''Arte divina'']. INIn: ''Revista de História'', nº2010 (59, 1/8/2010)</ref> Nestas outras áreas sua obra é pouco estudada, mas se destaca a pintura da mais importante série de estátuas de [[Aleijadinho]] nas Capelas dos Passos do [[Santuário do Bom Jesus de Matosinhos]].<ref name="Itaú Cultural">[http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa8486/manoel-da-costa-athaide "Manoel da Costa Athaide"]. In: ''Enciclopédia Itaú Cultural'', 2018</ref><ref>Tosta, Antonio Luciano de Andrade & Coutinho, Eduardo F. ''Brazil''. ABC-Clio, 2015, p. 222</ref>

A pesquisa sobre sua vida e obra continua e ainda há muito por desvendar. Textos especializados aparecem regularmente e háHá poucos anos foram descobertas pinturas suas desconhecidas, ocultas sob repinturas posteriores, realizadas nas Capelas dos Passos do Santuário de Matosinhos, as mesmas capelas onde estão as estátuas de Aleijadinho que ele encarnou.<ref name="Medeiros"/> Os órgãos do patrimônio histórico brasileiro realizam ações de conservação e restauro do seu legado material, mas por outro lado, em alguns casos suas pinturas estão em mau estado de conservação, e exigem a atenção urgente das autoridades responsáveis e das comunidades onde estão para que esses tesouros da arte colonial brasileira não se percam para sempre.<ref name="UFMG">[http://www.ufmg.br/diversa/1/artes.htm ''"Centro da UFMG recupera patrimônio histórico e artístico nacional e forma novos profissionais''"]. INIn: ''Diversa - Revista da Universidade Federal de Minas Gerais'', ano2002; 1, nº (1,) 2002</ref><ref>Sebastião, Walter. [http://www.divirta-se.uai.com.br/html/sessao_7/2010/07/25/ficha_agitos/id_sessao=7&id_noticia=26563/ficha_agitos.shtml ''"Obras de mestre Ataíde merecem mais atenção''"]. EM''Em Cultura'', 25/07/2010</ref><ref>Werneck, Gustavo. [http://www.em.com.br/app/noticia/gerais/2010/11/22/interna_gerais,193807/especialistas-encontram-uma-tonelada-de-lixo-no-teto-de-igreja.shtml ''"Especialistas encontram uma tonelada de lixo no teto de igreja''"]. IN ''Estado de Minas'', 22/11/2010</ref><ref>[http://g1.globo.com/minas-gerais/noticia/2011/05/comunidade-ajuda-restaurar-igreja-centenaria-em-piranga-em-mg.html ''"Comunidade ajuda a restaurar igreja centenária em Piranga, em MG''"]. ''O Globo.com'', 26/05/2011</ref>